Flirt als semiotische Krise bei Henry James, Thomas Mann, Jean Genet

Wo verläuft die Grenze zwischen Flirt und sexueller Belästigung?‘, wird heute immer wieder gefragt. Zu flirten bedeutet eine Gratwanderung zwischen Zuviel und Zuwenig, wobei wir aktuell vor allem diskutieren, wann es zu viel wird und Flirt in sexuelle Belästigung umschlägt, im schlimmsten Fall Vergewaltigung. Im Internet häufen sich die Ratgeberartikel, welche mal mit mehr, mal weniger Ironie vor allem den Männern das ABC der feinen Unterschiede zwischen Flirt und Belästigung zu erklären suchen. „But how do you know an advance is ,unwanted‘ until you try?“[1], provoziert Laura Kipnis; die Grenze zwischen Flirt und sexueller Belästigung sei keineswegs klar, weshalb zu flirten stets mit einem gewissen Risiko einhergehe. Zugegebenermaßen ist Flirt ohne Risiko undenkbar: Wir flirten mit dem Verbotenen und bewegen uns im besten Fall einem Seiltänzer gleich auf der Linie der Transgression, überschreiten diese gleichwohl nie – sonst ist es aus mit dem Seiltänzer und aus mit dem Flirt.[2] Der Soziologe Georg Simmel spricht in seinem wegweisenden Essay Die Koketterie (1909) vom „Cachet des Vorläufigen, des Schwebens und Schwankens“, das den Flirt ausmache, „dies ist – logisch widersprechend, aber psychologisch tatsächlich – ihr endgültiger, nicht über den Moment ihres Daseins hinaustragender Reiz“.[3]

Im Flirt geht es um Potentialität statt um Aktualisierung nackter Tatsachen, weshalb, Simmel auf dem Fuße folgend, auch die Kritische Theorie Interesse am Flirt gezeigt und ihn theoretisiert hat – freilich im Modus der Utopie. „Schlimm ist, zu wenig und doch eben genau genug verführt zu werden“[4], beginnt das Denkbild Pippa geht vorüber des Simmel-Schülers Ernst Bloch. Wie Bloch hat sich auch sein Freund Walter Benjamin weniger für aggressives Flirten interessiert als für den Aspekt des Entzugs im Flirt, was Baudelaire in À une passante (1855) lyrisch einfängt mit den Ausrufen „trop tard! jamais peut-être!“, die Benjamin wiederum übersetzt mit „zu spät! vielleicht auch nimmer?“[5] Ein Denkbild Benjamins liefert die Schulhof-Version von Baudelaires missed connection:

Das war die Luft, in der zum ersten Mal der Blick des Knaben einer Vorübergehenden sich anzudrängen suchte, während er umso eifriger zu seinem Freund sprach. Und derart angestrengt war sein Bestreben, weder im Tonfall noch im Blick sich zu verraten, dass er von der Vorübergehenden nichts sah.[6]

Was sich hier „anzudrängen“ versucht, ist nicht mehr als ein Blick, der denn auch so diskret ausfällt, dass er unbemerkt bleibt und noch nicht einmal die passante zu sehen bekommt.

Die Kunst des Flirts liegt darin, eine Zeichensprache zu entwickeln, die eine Mittelposition findet zwischen dem Flirt, der in Belästigung, Verführung, Vergewaltigung umschlägt und jenem, der sang- und klanglos verpufft. Auf die Ebene der Rhetorik transponiert, von der auch beim Flirt alles abhängt[7], geht es darum, die Regeln des aptum, des Angemessenen einzuhalten – d. h. „passend“ zu reden, „was ja die Hauptsache ist“[8], und das heißt nach Quintilian: die Situation richtig zu lesen und sodann angemessen auf sie zu antworten, damit im Fall des Flirts eine Replik erfolgt. Dabei ist der Flirt keinesfalls auf verbale Kommunikation beschränkt: Wie in Benjamins Beispiel angedeutet, wird mit Blicken Kontakt gesucht, vieles teilt sich im Ton mit, zuweilen parallelisieren sich Körpergesten, vielleicht berührt man einander leicht. Um die occasiorichtig einschätzen zu können, müssen wir in der Lage sein, die Körperzeichen, welche der oder die Flirtende sendet, zu deuten und unsererseits Zeichen zu geben, die nicht nur halbwegs lesbar sind, sondern deren Zeichencharakter sich auch diskret mitteilbar machen muss, damit der Flirt nicht erlahmt. Schließlich muss unser Gegenüber eine Ahnung oder zumindest den Verdacht haben können, dass wir flirten.

In diesem Essay geht es um die Relevanz solcher Zeichen für den Flirt. Das Anschauungsobjekt ist die Literatur des Realismus und Modernismus – und das aus gutem Grund: Der Flirt spielt mit Zweideutigkeiten, und Ambiguität stellt bekanntlich für die Literatur (anders als z. B. für die Naturwissenschaften) kein Problem dar, sondern ist konstitutiv für die poetische Funktion. Der historische Rahmen von Realismus und Modernismus erklärt sich daraus, dass im Realismus Alltagskommunikation und kleine soziale Formen wie der Flirt überhaupt erst darstellungswürdig werden. Im Anschluss an den Realismus übernimmt es der Modernismus, die Mehrdeutigkeiten, die dem Flirt Leben einhauchen, in technischer und psychologischer Hinsicht genauer auszuleuchten (v. a. durch das Experimentieren mit Erzählperspektive, Fokalisierung). Die Texte von Henry James, Thomas Mann und Jean Genet, die ich im Folgenden auf ihre Flirtsemiotik hin analysiere, haben miteinander gemein, dass sie zwei Fragen verhandeln: die epistemologische: An welchen Zeichen erkenne ich, dass ein Flirt stattfindet? und die repräsentationslogische: Wie flirte ich erfolgreich, d. h. auf angemessene Weise?

Die Konstellation James-Mann-Genet macht aber noch etwas anderes deutlich: Flirt hat immer etwas Queeres an sich. Die herrschenden Gender-Positionen und Gender-Hierarchien werden im Flirt kurzzeitig auf den Kopf gestellt, wie Simmel nicht ohne Schrecken feststellt, denn die Frau (Anfang des 20. Jahrhunderts) hat im Flirt die Entscheidungshoheit inne.[9] Das bedeutet eine zeitweise ‚Demokratisierung‘ der Positionen, die einander für einen Augenblick paritätisch bzw. gleich werden: homo-. Dass diese queere Dimension des Flirts gerade auf queereSchriftsteller eine besondere Faszination ausgeübt hat und diese Autoren „the virtues […] of being uncommitted“[10] besonders eindrücklich in Szene zu setzen wussten, ist nicht weiter verwunderlich. Doch die Verschränkung von Flirt und Homoerotik reicht tiefer. Flirt und Homosexualität teilen miteinander die Sprache der Konnotation – „la trace nommable, computable, d’un certain pluriel du texte“, erläutert Barthes allgemein und dann spezifischer: „Sémiologiquement, toute connotation est le départ d’un code (qui ne sera jamais reconstitué), l’articulation d’une voix qui est tissée dans le texte.“[11] 

Bereits Anfang der Neunziger machte D. A. Miller in seinem Essay Anal Rope (1990) darauf aufmerksam, Repräsentation von Homosexualität werde fast immer auf die berühmt-berüchtigten Zeichen zwischen den Zeilen verbannt. Miller konstatiert, das homoerotische Begehren verstumme jedoch nicht einfach, stattdessen komme es zum dialektischen Umschlag, so dass plötzlich alles verdächtig queer erscheine: „[I]f connotation, as the dominant signifying practice of homophobia, has the advantage of constructing an essentially insubstantial homosexuality, it has the corresponding inconvenience of tending to raise this ghost all over the place.“[12] Der Flirt beruht auf demselben konnotativen Verfahren wie der homosexuelle Diskurs: Ja, ohne diese spezifische Form der Mehrdeutigkeit wäre es nicht möglich, dass sich im Flirt der Andere zu jedem Zeitpunkt ohne Erklärung aus der Situation zurückziehen kann. So wie das homoerotische Begehren lange Zeit und vielerorts die Sprache des Flirts spricht, hat auch der Flirt immer eine homoerotische Dimension.

Henry James: Zu wenige Zeichen

Wer flirtet, übt sich im Skeptizismus. Niemand hat das besser, niemand gnadenloser erkannt als Henry James. In James’ Novelle Daisy Miller (1879)[13] macht (bis zur überarbeiteten New York Edition, 1909[14]) bereits der Untertitel A Study darauf aufmerksam, dass wir niemals nur flirten, sondern dass wir den Anderen studieren, testen, ihn prüfen und nach Zeichen – besonders Körperzeichen – suchen, die uns die Situation erschließen und die Fragen klären sollen: Was machen wir hier eigentlich? In Daisy Miller ist es ein junger Mann mit dem frostig-frigiden Namen ‚Winterbourne‘, der auf eine junge Frau, Daisy Miller, trifft und sich dabei verausgabt, sie lesbar machen zu wollen. Weil die Angst vor Bloßstellung groß ist, sollen anstelle eines laut-ausgesprochenen ‚Flirten wir?‘ Mikrobeobachtungen entscheiden, ob Daisy Miller mit ihm flirtet: Schenkt sie ihm Zeit und Aufmerksamkeit? Schaut sie auffallend lange zu ihm hin oder gar erstaunlich häufig weg? Parallelisieren sich ihre Gesten in unbewusster Nachahmung? Allein, Daisy Miller bleibt opak.[15] Ihr Blick begegnet Winterbourne so unerhört unverstellt, ungeniert und offen („not exactly expressive“[16], wie Winterbourne enttäuscht feststellt), dass er Zuflucht zu der Vermutung nimmt, wenn sie nicht kokettiere, so müsse das heißen, sie flirte, indem sie nicht flirte. Winterbourne mutet das unerhört forsch an! So forsch wie „a pretty American flirt“.[17] Die historisch-kulturelle Annahme, die dahinter steckt, ist, dass nordamerikanische Frauen nicht denselben Benimmregeln wie europäische unterstünden weshalb Mann sich mit amerikanischen Frauen ungeheuer frei unterhalten könne. Diese kulturelle Differenz vergrößert zwar die Möglichkeit zum Flirt, erschwert aber zugleich die Interpretation der Zeichen.

Infolgedessen werden wir nie wissen, ob Daisy Miller mit Winterbourne geflirtet hat oder nicht.[18] Wir können mit Sicherheit sagen, dass Winterbourne versucht hat, mit ihr zu flirten, dass aber seine eher lahmen Bälle nicht so pariert wurden, dass er sie hätte übers Netz kommen sehen. Trotzdem bezeichnet Winterbourne Daisy Miller als „flirt“, eben weil sie mit ihm spricht, ohne zu flirten. In ganz ähnlich widersprüchlicher Weise hatte bereits Simmel 1890 in einem Essay über die Psychologie der Frauen bemerkt, es gebe „Frauen, die sogar mit ihrer Koketterie kokettieren, wie es solche gibt, die es mit ihrer Nicht-Koketterie tun.“[19] Ihnen ist diese Aussage nicht ganz geheuer? Das könnte daran liegen, dass Simmel und Winterbourne Frauen übersexualisieren (Frauen flirten ständig, vor allem wenn sie nicht flirten) und ihnen zugleich jeden erotischen Willen absprechen. Simmel erwähnt in seinen Schriften zur Koketterie zwar die „Macht der Frau dem Manne gegenüber“[20], beruhigt seine Geschlechtsgenossen jedoch anderswo, selbst die abgebrühteste Kokette sei zu arglos, um an etwas anderes zu denken als ans Flirten.[21] Bei so viel Unentschiedenheit ist es kein Wunder, dass Winterbourne (wie die meisten von James’ Anti-Helden) statt in seinen Avancen weiterzukommen, in passiver Beobachtung versandet:

He had a great relish for feminine beauty; he was addicted to observing and analyzing it; and as regards this young lady’s face he made several observations. It was not at all insipid, but it was not exactly expressive; and though it was eminently delicate Winterbourne mentally accused it – very forgivingly – of a want of finish.[22]

Die Formulierung „want of finish“ beschreibt treffend auch die Temporalität des Flirts, der, wie es bei Bloch heißt, „nur Anfänge“[23] bietet. James setzt mit Daisy Millers Fiebertod seiner Erzählung denn auch ein aggressiv-allegorisches Ende, wobei das OED unter den Substantiv-Verwendungen von finish „the ‚end‘ of a man“ anführt – sprich, Daisy steht der Tod gut zu Gesicht. Vor ihrem Tod spazierte Daisy Miller mit einem gut aussehenden italienischen Begleiter durch Rom, zuweilen ebenfalls begleitet vom zunehmend verwirrten Winterbourne, ohne dass irgendetwas Nennenswertes geschehen wäre – endlos wie die Struktur des Flirts und deshalb unerzählbar. Im unmittelbaren Kontext des Zitats meint der „want of finish“, von dem Winterbourne spricht, freilich malerische Perfektion oder bildnerische Geschmeidigkeit, womit sich der selbsternannte Schönheitsexperte Winterbourne in eine Pygmalion-ähnliche Figur verwandelt; doch seine Statue will unter seiner Hand nicht recht nachgeben, bleibt kalt bis lauwarm, unberührt:

[T]here had not been the slightest alteration in her charming complexion; she was evidently neither offended nor fluttered. If she looked another way when he spoke to her, and seemed not particularly to hear him, this was simply her habit, her manner. […S]he gradually gave him more of the benefit of her glance; and then he saw that this glance was perfectly direct and unshrinking. It was not, however, what would have been called an immodest glance, for the young girl’s eyes were singularly honest and fresh. […] He thought it very possible that Master Randolph’s sister was a coquette; he was sure she had a spirit of her own; but in her bright, sweet, superficial little visage there was no mockery, no irony.[24]

Winterbournes Flirtradar verzeichnet negative Körperzeichen: Errötung? negativ; Blick? zunächst abgewandt, doch habituell abgewandt – ergo ohne Flirtfaktor; Blick dann zugewandt, doch weder scheu noch aufreizend – ergo ohne Flirtfaktor. Kurz vor ihrem Tod lässt Daisy Miller Winterbourne durch ihre Mutter ausrichten, dass sie sich nicht, wie er meinte, mit dem italienischen Begleiter verlobt habe, sondern sich dieser Tage oft an den gemeinsamen Ausflug mit Winterbourne erinnere. Der bereut nun ‚seinen großen Fehler‘ und scheint der Ansicht, Daisy Miller habe nur auf eine ernsthafte Interessensbekundung seinerseits gewartet. Es ist Eve Sedgwick zu danken, dass sie auf die Gewaltsamkeit von James’ Kurz- und Fehlschlüssen hingewiesen hat, mit denen er seine Leserinnen am Ende seiner Erzählungen gerne – vermeintlich versöhnlich – vor den Kopf stößt. Segdwick macht in ihrer Analyse von James’ Novelle The Beast in the Jungle (1903) auf das am Ende laut werdende Diktat aufmerksam, demzufolge jeder Charakter „should have desired“[25]; sie deutet dieses Gebot als abermalige Verdrängung der praeteritio oder Leerstelle, welche die Verdrängung homoerotischen Begehrens hinterlässt. Durch das gleiche Verfahren wird auch das Rätselhaft-Flirtive an Daisy Miller zu einer misslungenen Hetero-Hochzeitssuppe eingekocht.

Was das Ende der Novelle gleichsam überkompensiert, indem es zu viel Sinn produziert, ist eine Krise in der Semiotik – nicht eine Krise in der Semiotik des Flirts, sondern der Flirt als semiotische Krise. Diese Krise wird durch kulturelle Differenzen verstärkt, hat aber vor allem mit den sich wandelnden Geschlechterverhältnissen zu tun: In einer patriarchalen Gesellschaft lässt bereits die relative Souveränität, welche die Frau im Flirt besitzt, das Zeichensystem kollabieren. Jean-Paul Sartre etwa interpretiert noch Mitte des 20. Jahrhunderts den Umstand, dass die Frau im Flirt Entscheidungshoheit genießt (vielleicht genießt sie auch überhaupt nichts) als Sabotage; die Frau, die man auf ein Rendezvous treffe und die so tue, als verstünde sie nicht eindeutige Zeichen, handle (im hegelschen Sinne) ‚unaufrichtig‘: „Elle sait fort bien les intentions que l’homme qui lui parle nourrit à son égard. Elle sait aussi qu’il lui faudra prendre tôt ou tard une décision. Mais elle n’en veut pas sentir l’urgence […]. Elle ne veut pas lire dans les phrases qu’on lui adresse autre chose que leur sens explicite“.[26] Ganz ähnlich warnt knapp ein halbes Jahrhundert zuvor Simmel vor der „Macht der Frau dem Manne gegenüber“ im Flirt, welche die Frau umso länger auszukosten suche, weil ihr dieses „Freiheitsgefühl“ ansonsten verwehrt sei.[27]

Fällt die Zeit um die Jahrhundertwende, als der Flirt Literatur und Theorie erobert, ineins mit einer Periode, als die in ihrer Position (relativ) erstarkte Frau aus männlicher Perspektive als Souveränin des Flirts wahrgenommen wurde, so erklärt dies, warum gerade (vermeintlich) kokette Frauen nicht flirten und ihre Körperzeichen gen Null gehen: Denn Souveränität, so ließe sich anhand von Louis Marins Le Portrait du Roi (1981) formulieren, bemisst sich daran, wer über die Repräsentationsmacht verfügt. Repräsentation ist Macht und Macht ist Repräsentation, pointiert Marin.[28] Darf ich darauf aufmerksam machen, dass Daisy Millers offizieller Name nicht Daisy (= ‚Gänseblümchen‘ – Sie liebt mich, sie liebt mich nicht…) ist, sondern ‚Annie P. Miller‘? Wenn James den „androgynous body“[29] von Daisy Miller nicht zeichenhaft erröten, sie vielsagend laut oder leise werden, bedeutungsvoll hin- oder wegschauen lässt, dann könnte das auch daran liegen, dass Daisy Miller selbst das Prinzip der Repräsentation verkörpert. Interpretieren wir – wie Sartre es von seinem weiblichen Gegenüber fordert – so anzüglich wie nur möglich, so fällt der Buchstabe P ins Auge, Daisy Millers abgekürzter Mittelname. Könnte P indizieren, dass Daisy Miller nicht der Phallus ist – wie es für die Frau nach Lacan vorgesehen ist, sondern dass Daisy den Phallus hat und somit übers Symbolische verfügt?[30] Schließlich kontrolliert, wer die Macht über die Zeichen besitzt, zugleich das Soziale, lehrt uns Marins Le Portrait du Roi.

Thomas Mann: Zu viele Zeichen

Wenn die Frauen nicht mehr flirten, wie sie sollen, weil sie zu mächtig geworden sind, dann müssen eben die Männer ran – doch genau hierin liegt ein Tabu. Der kokette Mann, warnt Simmel, habe immer etwas Monströses an sich:

Wenn uns nun ein koketter Mann ganz besonders widerwärtig erscheint, so liegt das an jener Umkehrung des allein uns gewöhnten Verhältnisses der Geschlechter; es ist eine psychologisch interessante Tatsache, daß das Abnorme, bloß weil es ein solches ist, uns leicht die Empfindung des Ekels erregt […].[31]

Die negative emotionale Reaktion, die der flirtende Mann laut Simmel hervorruft, stellt auch eine ästhetische Potenz dar. Simmels Zeitgenosse Thomas Mann hat denn auch in seiner frühen Erzählung Der Tod in Venedig (1912) das dramatische Potential dieser Konstellation ausgetestet:[32] Der alternde Schriftsteller Gustav Aschenbach entwickelt auf einer Venedig-Reise eine Obsession für den jungen Sohn einer polnischen Adelsfamilie, die in seinem Hotel logiert. Wie Winterbourne wird auch Aschenbach von der Frage umgetrieben, ob das Objekt seines Begehrens mit ihm flirtet oder nicht; wie bei James ist die Leserin in dieses Fragen miteingebunden: Hat der zunehmend delirante Erzähler die Aufmerksamkeit, die er von dem jungen Tadzio geschenkt zu bekommen meint, bloß halluziniert oder nicht? Die radikale Verunsicherung der Flirtsituation verhält sich proportional zur dreifachen Tabuverletzung: flirtender Mann, Altersunterschied, homoerotisches Begehren. Freilich steigert die Tabuisierung im Sinne von Foucaults Kritik an der Repressionsthese das Begehren dialektisch und somit auch das Flirtpotential.[33]

Narratologisch spiegelt sich diese Verunsicherung im wiederholten Wechsel von der auktorialen zur personalen Erzählweise wider, wobei letztere sich Auktorialität anmaßend die ersehnten Flirtzeichen selbst zu produzieren scheint (was wiederum Lektüren verkennen, welche sich an Tadzios „sich schamhaft gebende[r] Koketterie“[34] ergötzen). Zugleich lässt die ‚echte‘ auktoriale Erzählperspektive Zweifel aufkommen, ob das, was Aschenbach als intensivierten, flirtenden Blickkontakt auffasst, von Seiten Tadzios nicht eher einen Realitätstest darstellt. Diese Gefahr des Fehlinterpretierens lauert in jedem Flirt: Flirtet man tatsächlich miteinander, oder ist man bloß in einer Feedback-Schleife gefangen, in welcher der Eine schaut, ob der Andere etwa immer noch schaut? Diese peinliche Ungewissheit und die ihr zugrundeliegende Ambiguität kommen besonders in einer späteren Szene zum Ausdruck:

Manchmal aber auch, und der Alternde gewahrte es mit Triumph, mit einem Taumeln seiner Vernunft und auch mit Entsetzen, wandte [Tadzio] zögernd und behutsam oder auch rasch und plötzlich, als gelte es eine Überrumpelung, den Kopf über die linke Schulter gegen den Platz seines Liebhabers.[35]

Hat Tadzio ein erotisches, pädagogisch-pädophiles Interesse an Aschenbach oder ist er bloß neugierig? Hat Tadzio gar Angst vor dem Stalker?[36] Zwar fürchtet Aschenbach „sehr die Lächerlichkeit“[37], doch wirft er zunehmend jede Skepsis über Bord und erklärt seine Wünsche zur Realität. Am Ende ist er eine komische Figur, selbst wenn er im Augenblick des Todes, zusammenbrechend Tadzio hold vom Meere winkend meint.

Hat bereits der Tod in Venedig aufgrund derlei grotesker Momente etwas Tragikomisches an sich, so geht Mann dem komischen Element des Flirts erst in seinem Roman Der Zauberberg (1924)[38] auf den Grund, den er denn auch „eine Art von humoristischem Gegenstück zum Tod in Venedig“ nennt.[39] Hier, im Hochgebirgssanatorium, findet sich Aschenbach durch den übereifrigen Hamburger Hans Castorp ersetzt; Tadzio wird mit der kränkelnd-koketten Souveränin Clawdia Chauchat ausgetauscht – einer androgynen Russin, „die ihr Leben getrennt von ihrem Mann und ohne Trauring am Finger an allen möglichen Kurorten verbrachte“.[40] Weil dem bürgerlichen Castorp der laxe Lebenswandel Madame Chauchats suspekt ist, hat er es nur auf „unbestimmt gespannte[] Beziehungen“ zu ihr abgesehen, „sie verpflichteten zu nichts und durften zu nichts verpflichten“[41] Flirt eben, der von nichts weiter lebt als vom „Cachet des Vorläufigen“, so Simmel.[42] Das Verhältnis der Geschlechter ist bei Mann ähnlich wie bei James: Während sich die weibliche Souveränin (hierzu zählt auch der androgyne Tadzio) durch constantia auszeichnet, macht sich der Mann lächerlich beim Versuch, die Gnade ihrer Aufmerksamkeit zu erhalten – entweder weil er zu wenig tut, wie Winterbourne, oder weil er zu viel tut, wie Aschenbach und Castorp.[43] Die Art und Weise, wie sich Castorp um Kopf und Kragen flirtet, bietet dem Erzähler Anlass zu folgender Metareflektion:

Dies Geschlecht [das weibliche] kennt ein solches Mitleid und eine solche Besorgnis überhaupt nicht vor den Schrecken der Leidenschaft, – eines Elementes, ihm offenbar viel vertrauter, als dem Mann, der von Natur keineswegs darin zu Hause ist und den es nie ohne Spott und Schadenfreude darin begrüßt.[44]

Warum aber sollte das männliche Ego für erotische Entblößungen anfälliger sein als das weibliche? Mit Kaja Silverman ließe sich psychoanalytisch spekulieren, dass es besonders anfällig für die lösende Wirkung des Todestriebes sei, weil das normative männliche Ego der Ideologie nach die überlegene Position inne hat:[45] Zu schwerfällig, in seiner Position zu fixiert, übersteht das allzu männliche Ego die spielerischen Sprünge, die einem der Flirt abverlangt, nicht ohne Bruchlandungen. Dass dieser Befund auch für männliche Flirtszenen gilt, zeigt Kenneth Weisingers so amüsanter wie brillanter Kommentar zum Heer von phallischen Sexualmetaphern – Stifte, Zigarren, Kaffeemühlen, Pistolen, Messer, Ölquellen – in den Männerrunden im Zauberberg: „[T]he world is filled with sexual signs, the reading of which is simultaneously encouraged and frustrated by a comic discrediting of the dominant mode of understanding such symbols.“[46]
Warum aber übertreibt es Castorp mit dem Flirten, obwohl er doch keine ernsten Absichten hat? Castorp geht den Flirt sportsmännisch an; schon Simmel bemerkt, der Flirt teile mit dem Spiel „das Jagen und Gewinnen, die Gefahr und die Glückschance, das Ringen und das Überlisten“.[47] Überhaupt bietet es sich an, Castorps Flirten mit Simmels Beschreibungen des Flirts als kleiner, soziologischer Form zusammenzulesen, denn der Bildungsbürger Mann, der auch ein interessierter Leser Simmels war[48], scheint an der Figur Hans Castorps Simmels Thesen zur Koketterie geradezu durchzuexerzieren. Man könnte Mann hierin einen ähnlichen Mangel an Subtilität vorwerfen wie seinem Charakter Castorp, doch was dem Eindruck des Pedantischen entgegenwirkt, ist, dass Mann mit Hans Castorp einen Charakter imaginiert, der flirtet, wie man gerade nicht flirten soll. Bemerkt Simmel etwa, dass in der Koketterie „das Versagen, das Sich-Entziehen […] mit dem Aufmerksam-Machen, Sich-Darbieten, in einen unteilbaren Akt verschmolzen“[49] sei, so fehlt Castorps Flirten alles Dezente, denn „daß sie [Madame Chauchat] etwas, ja möglichst viel davon bemerke, lag zügelloserweise durchaus in Hans Castorps Absichten“.[50] Hebt Simmel die Wichtigkeit des Halbverhüllten hervor, so haben Castorps Avancen etwas Exhibitionistisches an sich, seine Gesten sind Winke mit dem Zaunpfahl.

Hans Castorp bricht alle Regeln des aptum („ut dicamus apte“[51]) und begeht Stilverfehlungen, die den Flirt komisch werden lassen. Soll der Redner nach Quintilian stets Anlass und Person des Richters im Kopf behalten, um nicht „die hohe Form der Rede in kleinen Fällen, die kleine gefeilte in feierlichen, die strahlende in gedrückten, die glatte in rauhen, die drohende in bittenden, die gedämpfte in erregten, die trotzige und heftige in heiteren Situationen“[52] zu verwenden, macht sich Castorp überhaupt keine Gedanken über den Kontext oder das Wie seiner Kommunikation – nur dass er gehört wird, dass Clawdia Notiz von ihm nimmt, liegt ihm am Herzen. Mann, könnte man in Anlehnung an Käte Hamburger formulieren, weist damit humorvoll auf „das Inadäquate“[53] von Castorps Flirtverhalten hin. Interessanterweise vergleicht Quintilian die Stilverfehlung, die aus einer solchen Fehldeutung der Situation resultiert, mit einem Mann, der sich, nicht wissend was sich (angeblich) schickt, mit „Schmuck der Frauen [verunstaltet]“.[54] Genauso wie sich Simmel mit der Warnung, Koketterie erscheine bei Männern ‚abnorm‘, als Gender-Polizei aufspielt, beanstandet also auch der antike Rhetoriker den Bruch mit dem aptum als ungehöriges Crossdressing.

Die meisten Flirtszenen im Zauberberg ereignen sich im Speisesaal – vor Publikum also wie in einer Arena. Als Sohn von Kaufleuten hält Hans Castorp genau Buch über die Flirtzeichen, die er aussendet wie jene, die er zu empfangen meint: Er zählt, dass Clawdia sich „zwei- oder dreimal“ beim Essen zu ihm umwendet; schließlich blickt sie „zum viertenmal mit Vorbedacht hinüber und begegnete seinen Augen auch diesmal. In einem fünften Fall ertappte sie ihn zwar nicht unmittelbar; er war gerade nicht auf dem Posten. Doch fühlte er es sofort, daß sie ihn ansah, und blickte ihr so eifrig entgegen, daß sie sich lächelnd abwandte.“[55] Obschon Castorp einsieht, dass seine Flirttechnik noch etwas Verfeinerung vertrüge, zählt er am Ende des Mahls zufrieden ganze sechs Blickwechsel. Castorps Zählen macht deutlich, dass für den Flirtenden anderes zählt als für den Nicht-Flirtenden, ja, dass für den Flirtenden (wie für den Psychotiker) der ganze Kosmos voller Zeichen ist. Wie Aschenbach beginnt auch Castorp, diese Zeichen selbst zu produzieren: Er fängt Madame Chauchat mehrmals vor dem Essen auf dem Flur ab, damit ihre Blicke sich kreuzen oder sie ein Wort der Begrüßung an ihn wenden muss. Wenn Simmel „die Lust am Hazaard“[56], Bloch die Kontingenz des Flirts, Benjamin die Melancholie des Vorübergegangenen feiert, dann hat es sich Castorp zum Ziel gesetzt, aus der Kontingenz Notwendigkeit zu machen. Als er einmal bemerkt, dass Madame Chauchat durch einen Lichtstrahl gestört wird, durchschreitet er den gesamten Raum, um die Gardine unter „Auferbietung vielen Gleichmutes“[57] zuzuziehen. Madame Chauchat schenkt ihm ein Lächeln – ein scheinbar positives Körperzeichen.

Erst später, als alles vorüber war, […] bemerkte er erst, daß Joachim die Augen still auf seinen Teller gerichtet hielt, – wie ihm auch nachträglich deutlich wurde, daß Frau Stör Dr. Blumenkohl in die Seite gestoßen hatte und über all am eigenen Tische und an den anderen mit geducktem Lachen nach mitwissenden Blicken suchte […].[58]

Manns Darstellungsweise hat in den Flirtszenen im Zauberberg etwas Filmisches an sich – die Genauigkeit der ‚Regieanweisungen‘, die Art, wie sich der Blick gleich einer Kamera erst langsam dem Außen hin öffnet. Ein punktueller Transfer von Deleuzes kinematographischen Überlegungen bietet sich an, da der Slapstick von Mann/Castorp ähnlich wie der von Chaplin und Keaton das Affekt-Bild in ein kleines Bewegungs-Bild übersetzt, wobei das Gefühl, das den Flirt unwillentlich begleiten sollte, rationalisiert und mechanisiert wird: Sechs Blicke erzeugen mehr Emotion als zwei; eine Diagonale durch den Speisesaal bringt die emotive Bewegung zum Querschießen.[59] All das wird im Speisesaal als lächerlich, ja beschämend empfunden. Die repetitive Formulierung („Erst später, als alles vorüber war, […] bemerkte er erst“) unterstreicht, dass sich das Gefühl des Lächerlichen bei Castorp im Nachhinein einstellt, weil es dazu der Distanz und Einsicht bedarf: „Daher kann Niemand sich selber lächerlich im Handeln vorkommen, es müsste denn eine Stunde später seyn, wo er schon sein zweites Ich geworden und dem ersten die Einsichten des zweiten andichten kann“, erläutert Jean Paul in der Vorschule der Ästhetik (1804)[60] – einem Buch, dessen größere Relevanz für Manns Humor des Kleinen Hamburger erläutert.[61] Dabei gehört das „Erst…erst“ zu jenen „papageienartigen“[62] Formulierungen bei Mann, durch die, wie Andrew Webbers genderkritische Lektüre zeigt, Identität durch Wiederholung brüchig und Repräsentation als Performanz enttarnt wird. In diesem Sinne unterstreicht das „Erst… erst“ die Spaltung des Ichs wie auch das Moment der Wiederholung an sich, das zentral ist für Theorien des Komischen von Karl Marx bis Henri Bergson.[63]

 Bergson entwickelt in Le Rire (1900) die These, das Lachen der Anderen markiere Momente, in denen sich ein Individuum nicht gesellschaftlich-konform verhalte.[64] Durch unser Lachen ‚korrigieren‘ wir Handlungen Anderer, wie Castorps plumpes Flirten, die mechanisch oder künstlich auf uns wirken: „Les attitudes, gestes et mouvements du corps humain sont risibles dans l’exacte mesure où ce corps nous fait penser à une simple mécanique.“[65] Den Eindruck des Mechanischen erzeugen Momente der Wiederholung, der Unterbrechung, der Umkehrung anstelle gleitenden, organischen Wandels.[66] Hierzu zählen Castorps Blick-Nummerierung, seine Überfälle auf Madame Chauchat, sein die Mahlzeiten störendes exzessiv-galantes Getue wie auch erzwungen-kontroverse Stellungnahmen, die eine Reaktion Madame Chauchats provozieren sollen (Simmel spricht vom „Behaupten von irgendetwas, was man eigentlich gar nicht meint“[67]). Wörtlich wird der Gedanke des ‚Mechanischen‘ in der „werkzeughaften Rolle“, für die Castorp seine Nächsten einspannt – eine laut Simmel für den Flirt typische Verhaltensweise, „‚mit einem Manne [zu] kokettier[en], um dadurch mit einem andern, auf den es in Wirklichkeit abgesehen ist, zu kokettieren“.[68] Da der Dritte dabei zum „Werkzeug“, „zum bloßen Mittel“[69] degradiert wird,hat diese Technik etwas Unethisches an sich, schreibt der Komparatist Daniel Hoffman-Schwartz: „In flirtation good faith is bad faith, or so it would seem.“[70] Mann dramatisiert diese skandalöse Flirt-Strategie in ihrer ganzen komischen Abgründigkeit:

Und während Joachim im Bewußtsein seiner werkzeughaften Rolle mit niedergeschlagenen Augen saß und auch die Kleefeld aus Hans Castorps blinden und abschweifenden Blicken allmählich für ihre Person das kränkende Gefühl gewann, nur als Mittel zum Zwecke zu dienen, schmollte Hans Castorp und zierte sich und drechselte Redensarten und gab sich eine wohllautende Stimme, bis er es wirklich erreichte, daß Frau Chauchat sich nach dem auffällig Redenden umwandte und ihm ins Gesichte blickte, – aber nur einen Augenblick […] mit einem Ausdruck so geflissentlicher Gleichgültigkeit, daß er wie Verachtung aussah, genau wie Verachtung […].[71] 

 

Jean Genet: Flirt im Zeichen des Sex

Was passiert, wenn man am Endpunkt beginnt und die den Flirt strukturierende Furcht, zu wenig oder zu viel zu flirten, bejaht? Anders als seine Vorgänger James und Mann bricht Jean Genet so radikal mit allen Regeln des Angemessenen, dass es sich erübrigt, auf einzelne Überschreitungen hinzuweisen. Wer aber hieraus die Schlussfolgerung zieht, das aptum habe im Modernismus ausgedient, liegt falsch, denn das vermeintlich starre rhetorische Regelsystem ist mobiler: Wäre es etwa, fragt Quintilian, zur Freisprechung des Sokrates nicht angemessener gewesen, wenn Sokrates die übliche Form der reuevollen Verteidigungsrede verwendet hätte? „Tatsächlich aber ziemte sich das für ihn am allerwenigsten, und deshalb führte er seine Sache so, als habe er den Wunsch, seine Straftat der höchsten Anerkennung und Ehrung für wert zu befinden.“[72] Selbst der Bruch mit dem aptum kann also im Namen des aptum geschehen, wenn man ihn zugunsten einer neuen Größe wagt – z. B. dem Genie, zu welcher die metaphysische Geste des Bruches besser passt als Konformität.

Das wiederum erklärt, warum Genets flirtende Männer nicht wie die meisten von Manns flirtenden Männer lächerlich wirken, denn Genet experimentiert in seinen Flirt-Szenen genauso mit der Kategorie des aptum wie mit der des Lächerlichen. Und so ist auch das Lächerliche Genet wie auch späteren queeren Künstler*innen im Umkreis von camp nicht mehr Grund zur Angst, sondern Bewährungsprobe. „Theatre of the Ridiculous is a Community of Ourselves taking momentary time to laugh at its position as the ridiculous“[73], bemerkt der Autor und Warhol-Kollaborateur Ronald Tavel und schreibt so Genets Strategie in gewisser Weise fort. Das wirkt so radikal, dass Sartre gar verkündet: „Genet a tué la loi“.[74] Genauer hebt Genet das herrschende Wertesystem aus den Angeln, indem er Negativwerte wie Mord, Diebstahl, Verrat und sogar das vermeintlich ehrenrührige Lächerliche bewusst bejaht. Wirkt z. B. laut Bergson nichts lächerlicher als „l’artificiel au naturel“[75], so erweisen sich Genets Protagonist*innen gerade in der Kombination von Künstlichem und Natürlichem am verletzlichsten und am selbstbewusstesten – am flirtivsten.

Genet verändert also die Spielregeln des Flirts. Wie groß ist etwa die Verwunderung, als der Ich-Erzähler des Romans Journal du voleur (1949) beim Öffnen des Reißverschlusses von Stilitanos Hose entdeckt, dass, was die Potenz des unwiderstehlichen Mannes so sichtbar auszeichnete, nichts weiter ist als eine Rispe Plastiktrauben![76] Verringert dieser Einbruch ‚des Künstlichen im Natürlichen‘ Stilitanos Sexappeal? Wirkt die Körperzeichen-Prothese lächerlich? Keineswegs. Stilitano wirkt genauso wenig lächerlich wie die Transgender-Protagonistin Divine aus Notre-Dame-des-Fleurs (1943), die sich, weil ihre Perlenkrone beim Feiern zerbrochen ist, kurzerhand ihr Gebiss auf den Kopf setzt mit dem majestätischen Ausruf: „– Eh ! bien, merde, mesdames, je serai reine quand même.“[77] Einmal mehr bewahrheitet sich Marins These, dass Souverän*in ist, wer über die Zeichenfunktion bestimmt. Nie aber wird so evident, dass man bestimmt, wie wenn man Zeichen konträr verwendet.[78] 

Sind James und Mann Meister darin, aus frustrierter Erotik einen tragikomischen Funken zu schlagen, sogar frissons zu evozieren, so gewinnt Genet aus tragischen, von Ausgrenzung, Feindschaft und Armut geprägten Konstellationen eine erfüllte, gewitzte Erotik. Bergsons soziale Maßregelungen perlen an Genets Figuren ab, weil die Kategorien ‚Natur‘ oder ‚natürlich‘ ausgedient haben – nicht zufällig sind viele seiner unwiderstehlichsten Charaktere körperlich Versehrte: zahnlos, amputiert, ausgerenkt. Niemand jedoch ist unwiderstehlicher als Mignon, Protagonist von Genets flirt-gewaltigstem, erstem Roman Notre-Dame-des-Fleurs, Mignon, dessen flirtivstes Körperzeichen ein versehrtes Handgelenk ist:

Son poignet aussi souple que celui d’un violoniste pend, gracieux, désarticulé. Et parfois, en plein jour, il s’étrangle avec son bras vivant de tragédienne. Cela, c’est le portrait presque exact de Mignon, car […] il avait le génie du geste qui doit me troubler, et si je l’évoque, je ne peux m’arrêter de le chanter qu’au moment où ma main s’englue de mon plaisir libéré. […] Indifférent et clair comme un couteau d’abattoir, il passa, les fendant toutes en deux tranches qui se rejoignirent sans bruit mais en dégageant un léger parfum de désespoir que personne ne décela.[79] 

Die Geste, mit der „ce bel homme“[80] seine Umgebung betört, ist seinem ausgerenkten Handgelenk geschuldet, das graziös herabhängt. Genet ist besessen von derlei partes pro toti, deren radikale Idiosynkrasie Barthes’ punctum antizipieren: „Certain détails plus obstinément s’acharnent à rester: cette petite clé creuse avec laquelle, s’il veut, il peut siffler, son pouce, son chandail, ses yeux bleus“.[81] Diese Gesten werden bei Genet zu Kraftzentren des Flirtiven, zu Momenten absoluter Potentialität. Genet unterscheidet Gesten strikt von Koketterie, für die in der Welt der Gefängnisse kein Platz sei: „Je crois au monde des prisons, à ses habitudes réprouvés. […] Non point être coquet et s’orner de nouveaux ornements, autres qu’une cravate et des gants: mais renoncer à la coquetterie.“[82] Die Unterscheidung von flirtiver Geste und Koketterie bewirkt eine Spaltung im Konzept des Flirts, die den Flirt davor bewahrt, seine Potentialität einzubüßen und am Pornographischen zu zerschellen.

Denn wie noch von ‚Flirt‘ sprechen bei einem Autor, bei dem Begehren sich derart körperlich manifestiert? Genet macht Sex flirtiv und Flirt sexy, indem er zugleich Sexualität aktual werden lässt und die Potentialität der flirtiven Geste zum Selbstzweck erhebt. Obgleich Theoretiker des Flirts von Simmel über Bloch bis zu Adam Phillips davon ausgehen, dass Flirt da endet, wo Sex stattfindet[83], überlebt bei Genet stets ein rätselhafter Rest von Begehren, den Michael Lucey als „the insistence on a relation to unspecifiable, unfixable, mobile futurity“ beschreibt.[84] Dieses Endlos-Zukünftige vergegenwärtigt sich in flirtiven Gesten. Die Parallelisierung von Flirt und Geste kommt nicht von ungefähr, schließlich stellen beide im kantschen Sinne ‚ästhetische‘ Momente dar, Zweckmäßigkeiten ohne Zweck; d. h. genauso wie Simmel in der „Beziehung [der Koketterie] zu Spiel und Kunst“ das wiedererkennt, „was Kant für das Wesen der Kunst erklärte“[85], so spricht Giorgio Agamben mit Blick auf die Geste von einer „sphere of a pure and endless mediality“.[86]

Genet verwischt also die Grenzen zwischen Sex und Flirt, indem er Sexualität wieder etwas Flirtives einhaucht. Eine andere Technik, Sex einen nur vorläufigen, hypothetischen Charakter zu verleihen, sind metonymische Verschiebungen, v. a. in Querelle de Brest (1947), wo Sex als ‚nichts weiter‘ ausgegeben wird denn als kleiner Flirt. Verdächtigt die eifersüchtige Lysiane (Georges) Querelle und seinen Bruder Robert des Inzests? Georges und Robert ringen angeblich nur miteinander; Georges hat stattdessen Sex mit dem Mörder Gil(bert Turko), der zufällig so aussieht wie Robert. Macht Gil außerdem mit dem 16-jährigen Roger herum? Gil fürchtet, von Roger wegen seiner offensichtlichen Erregung ausgelacht zu werden („Dis, ça t’a fait rigoler?“[87]) und versichert, er stehe eigentlich auf Rogers Schwester Paulette, aber weil die gerade nicht da sei, begnüge er sich halt mit ihrem Bruder („Toi, tu y ressembles. T’as sa p’tite gueule. […] C’est dommage que tu la soyes pas.“[88]). Und lässt sich Querelle von dem Bordellbesitzer Nono penetrieren? Dann erklärt er, er habe nun mal im Würfelspiel gegen Nono verloren. (Zuvor manipulierte er dieses Spiel). Der Genet-Biograph Edmund White kommt zum paradoxen Befund: „Querelleis a novel about homosexuality in which none of the characters is homosexual.“[89] Man könnte all dies als Vorwand lesen, als Tricks, homosexuelles Begehren unsichtbar zu machen, oder als Versuch, eine Gesetzeslücke in der symbolischen Ordnung zu finden. Allein, eine solche Interpretation würde Sex abermals ontologisieren, als etwas Absolutes setzen.

Vergleicht man abschließend die Körperzeichen, die in den Texten von James, Mann und Genet im Flirt gegeben werden, so fällt auf, dass diese Zeichen bei James zu diskret ausfallen, so dass der Flirt bereits in seinem Entstehen gleichsam versandet. Das umgekehrte Szenario spielt Mann durch, nämlich die Blamage, die derjenige auf sich zieht, der zu viele Flirtzeichen aussendet. Und wiewohl man das Gleiche von Genets Charakteren erwarten könnte – den Untergang des Flirts ins Lächerliche – transzendiert Genet die Opposition von Sex und Kein-Sex und gibt uns damit noch in den Zeiten von #MeToo zu denken, wo überhaupt Sex anfängt und Flirt aufhört, Sex aufhört und Flirt anfängt.

 

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Fussnoten

1 Kipnis (2018), o. S.
2 Vgl. Nagel (2015), 136.
3 Simmel (1909), 91.
4 Bloch (1969), 82.
5 Baudelaire (1855), 89; Benjamin (1923), 41.
6 Benjamin (1950), 120.
7 Vgl. Campe (2015), 37-50.
8 Quintilianus (1988), hier Buch 1. V. 1; s. a. den Anfang von Buch XI.
9 Vgl. Simmel (1909), 88 f.
10 Phillips (1996), xi.
11 Barthes (1970), 14 f.
12 Miller (1990), 119.
13 Vgl. James (1879).
14 Vgl. James (1909).
15 Vgl. Kaye (2002), 153 f.
16 James (1879), 8.
17 James (1879), 12.
18 Empfohlen seien Sophie Witts umfangreiche Reflexionen zum (anti)-szenischen Charakter von Daisy Miller: „Daisy Miller verhandelt mit dem
Flirtiven nicht zuletzt insofern Fragen litera­rischer Form, als darin die komplizierten Verfahren des ‚Lesens‘ thematisch sind. Denn es sind Daisy Millers ‚mystifying manners‘, die sie zu einem Rätsel machen“. Witt (2015), 128.
19 Simmel (1890), 57.
20 Simmel (1909), 88 f.
21 Simmel (1890), 53: „[S]o liegt in den weitaus meisten Fällen auch den kokettesten Frauen der Gedanke einer sexuellen Gemeinschaft mit dem Mann, dem gegenüber sie kokettieren, völlig fern und sie würden eine auf ihr derartiges Benehmen sich stützende Zumutung mit Entrüstung und dem Bewußtsein zurückweisen, daß ihre Koketterie durch­aus kein Entgegenkommen nach dieser Richtung hin enthalten sollte.“
22 James (1879), 8.
23 Bloch (1969), 82.
24 James (1879), 8.
25 Vgl. Sedgwick (1990), 182-212, insb. 198-201. (Herv. i. Orig.)
26 Sartre (1955), 94.
27 Simmel (1909), 88 f.: „Die Macht der Frau dem Manne gegenüber offenbart sich ja an dem Ja oder Nein, und eben diese Antithese, in der das Verhalten der Kokette schwingt, begründet das Freiheitsgefühl. […] Und mindestens in einer Anzahl von Fällen hat sich beobachten lassen, daß sehr herrschsüchtige Frauen auch sehr kokett sind.“
28 Vgl. Marin (1981).
29 Wardley (1991), 232.
30 Vgl. Lacan (1958), 690.
31 Simmel (1890), 57 f.
32 Vgl. Mann (1912). Der einzige Roman von Thomas Mann, in 
dem ein Mann flirtet, ohne deshalb von seiner Umwelt als lächerlich empfunden zu werden, ist Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull (1910–1954); siehe hierzu Strowick (2015).
33 Vgl. Foucault (1976).
34 Frey (1968), 187; 189.
35 Mann (1912), 572.
36 Vgl. Mann (1912), 572.
37 Mann (1912), 557.
38 Vgl. Mann (1924).
39 Mann gebrauchte diese Formulierung in Variationen: zuerst in einem Brief an Ernst Bertram vom 24. 7. 1913. Vgl. hierzu Mann (2001), 527. Ungeachtet einer solchen Direktive halten sich Manns(-)Leser selten länger bei seinen erotisch-komischen Passagen auf; dort, wo es einmal ge­­schieht wie bei Frederick Alfred Lubich, lässt die „zunehmende Bedeutungs­anreicherung der Sprache und Verwissenschaftlichung des Eros“, die man an Mann zur Kenntnis nimmt, auch das eigene Schreiben spröde werden. Vgl. Lubich (1986), 314.
40 Mann (1924), 219.
41 Mann (1924), 219.
42 Simmel (1909), 91.
43 Mann freut sich in Pariser Rechenschaft (1926) darüber, dass man ihn an der Académie Française u. a. mit Henry James verglichen habe. Vgl. Mann (1926), 38.
44 Mann (1924), 504.
45 Vgl. Silverman (1992), 61.
46 Weisinger (2006), 181.
47 Simmel (1909), 96.
48 Einen Überblick über Manns zahlreiche 
Bezüge auf Simmel bietet Ernest Schonfield. Vgl. Schonfield (2011), 71.
49 Simmel (1909), 85.
50 Mann (1924), 217.
51 Quintilianus (1988), 11. 1. 1.
52 Quintilianus (1988), 11. 1. 3.
53 Hamburger (1965), 22.
54 Quintilianus (1988), 11. 1. 3.
55 Mann (1924), 217.
56 Simmel (1909), 90.
57 Mann (1924), 351.
58 Mann (1924), 351 f.
59 Vgl. Deleuze (1983).
60 Paul (1804), 206.
61 Vgl. Hamburger (1965), 14.
62 Vgl. Webber (2001), 68.
63 Vgl. Marx (1852), 115: „Hegel bemerkte irgendwo, daß alle großen weltgeschichtlichen Tatsachen und Personen sich sozusagen zweimal ereignen. Er hat vergessen, hinzuzufügen: das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce.“
64 Vgl. Bergson (1900), 67.
65 Bergson (1900), 22 f.; siehe auch 53.
66 Vgl. Bergson (1900), 55-68.
67 Simmel (1909), 85 f.
68 Simmel (1909), 83 f.
69 Simmel (1909), 83 f.
70 Hoffmann-Schwartz (2015), 32. Daniel Hoffman-Schwartz macht auf die ontologischen Folgen von Simmels soziologischer These aufmerksam, wenn er Simmel ‚mit‘ mit Kant und Heidegger liest.
71 Mann (1924), 354.
72 Quintilianus (1988), 11. 1. 9-11., hier 11. 10.
73 Vgl. Tavel (1966).
74 Sartre (1952), 126. (Herv. i. Orig.)
75 Bergson (1900), 37.
76 Vgl. Genet (1949), 57. Weitere Nennungen auf 58; 94.
77 Genet (1943), 101.
78 Kürzlich wies Juliane Rebentisch auf den politischen Impetus von Jack Smiths camp-Ästhetik hin als „einer kritischen Haltung, die Geschichte in Natur liest (sowie) hinsichtlich einer kritischen Melancholie, die ein Glück ermöglicht, das aus der Wahrnehmung von Natur in Geschichte erwächst.“ Rebentisch (2013), 177.
79 Genet (1943), 15.
80 Genet (1943), 15.
81 Genet (1943), 26.
82 Genet (1943), 97. Durch den Roman hindurch wird das Wort ‚kokett‘ aus­schließlich pejorativ eingesetzt, etwa wenn Divine den ihr untreuen Notre-Dame verunglimpft (74) oder wenn die junge Divine (Culafroy) sich vor einem koketten Einbeinigen ekelt (110).
83 Vgl. Philipps (1994). xix.
84 Vgl. Lucey (1997), 81.
85 Simmel (1909), 91.
86 Agamben (1996), 58.
87 Genet (1947), 184.
88 Genet (1947), 185.
89 White (1993), 335.