Sprachgebot und Schweigepflicht

Neurosen sind privat. Das mag schon allein deshalb als gesetzt gelten, weil sie kaum jemand gerne offenlegt und von einer therapeutischen Behandlung zu Recht erwartet wird, dass sie geheim gehalten werden. Doch Neurosen sind auch, wie Sigmund Freud hervorhebt, in anderer Hinsicht private Schöpfungen. So schreibt er in Totem und Tabu (1912–1913):

 Die Neurosen zeigen einerseits auffällige und tiefreichende Übereinstimmungen mit den großen sozialen Produktionen der Kunst, der Religion und der Philosophie, anderseits erscheinen sie wie Verzerrungen derselben. Man könnte den Ausspruch wagen, eine Hysterie sei ein Zerrbild einer Kunstschöpfung, eine Zwangsneurose ein Zerrbild einer Religion, ein paranoischer Wahn ein Zerrbild eines philosophischen Systems. Diese Abweichung führt sich in letzter Auflösung darauf zurück, daß die Neurosen asoziale Bildungen sind; sie suchen mit privaten Mitteln zu leisten, was in der Gesellschaft durch kollektive Arbeit entstand.[1]

Neurosen sind Freud zufolge private, das heißt der Gesellschaft entzogene Versuche, quasi-künstlerische, quasi-religiöse und quasi-philosophische Arbeit zu leisten. Nun ist die Psychoanalyse aber gerade mit der Behandlung und der Erforschung dieser absolut privaten Zerrbilder von Kunst, Religion und Philosophie beschäftigt; sie muss also einen Weg finden, in diese Privatheit einzudringen. Doch ihr Verhältnis zum Privaten bleibt äußerst zwiespältig. Einerseits kann die Psychoanalyse Zugang zur verborgenen neurotischen ,Arbeit‘ des Patienten nur erhalten, wenn dieser alles, auch das Privateste, in der Analyse von sich preisgibt. Andererseits funktioniert diese Selbstoffenbarung nur, wenn sie zugleich von der Zusicherung absoluter Privatheit innerhalb der therapeutischen Dyade begleitet wird, wenn der Patient darauf vertrauen kann, dass nichts von dem, was zwischen ihm und dem Analytiker geschieht, nach außen dringen wird. Gesteigert werden die verwickelten Ansprüche auf Privatheit in der therapeutischen Beziehung noch dadurch, dass der Psychoanalytiker klassischerweise in vollständiger Anonymität verharren und dem psychisch entblößten Analysanden strategisch einen ähnlichen Einblick in sein eigenes Privatleben verwehren soll, um seine Behandlung zu fördern.

Dass diese Konstellation für Künstler reizvoll erscheint, erklärt sich nicht nur aus den ethischen Verwerfungen, welche die Schweigepflicht im therapeutischen Kontext immer wieder erzeugt, sondern auch aus der ästhetischen Spannung, die daraus notwendig folgt: Berichten Patienten und Therapeuten aus der Therapie, und sei dies auch in fiktiver Form, stellen sie etwas aus, das niemals hätte ausgestellt werden dürfen und das gerade deshalb umso mehr die Neugier Außenstehender weckt. Und schließlich ist das, was in der Therapie verhandelt wird, zumindest nach Freud auch ein Werk – mit Kunst, Religion und Philosophie vergleichbar, insofern Neurosen Phantasiegehalte zur Darstellung bringen, Rituale erschaffen und komplexe Weltanschauungen produzieren können. Doch sie sind Ergebnis eines a-sozialen, anderen Menschen vollkommen entzogenen schöpferischen Potentials, das darauf verweist, dass kreative Produkte immer ein Stück weit dem Privatesten entspringen, sie aber, wenn sie als veritables Kunstprodukt vor die Öffentlichkeit treten sollen, diese Privatheit aufgeben und transformieren müssen, also in ein ähnliches Spannungsverhältnis zu ihr treten wie die Psychoanalyse: Künstlerische Produktion und Rezeption wäre somit auf gleichzeitiges Veräußern und Bewahren des Privaten angewiesen.

 In meinem Beitrag möchte ich diesen ethischen und ästhetischen Spannungsverhältnissen daher nicht nur in der Psychoanalyse nachgehen, sondern sie auch in ihrer literarischen und filmischen Rezeption verfolgen. Meist ist es der Skandalroman Portnoy’s Complaint (1969), über den Philip Roths Verhältnis zur Psychoanalyse diskutiert wird, doch die Frage der Privatheit der therapeutischen Beziehung wird am intensivsten in seinem späteren Roman My Life as a Man (1974) verhandelt.[2] Der erste Teil dieses komplexen Versuches, Lebensgeschichte darstellbar zu machen und zugleich zu entstellen, enthält zwei Erzählungen, in denen der Schriftsteller Peter Tarnopol versucht, seine biographischen Erfahrungen fiktional zu verarbeiten. Da sich diese „useful fiction[s]“ als gescheitert erweisen[3], lässt er ihnen die autobiographische Erzählung des zweiten Teils, My True Story, folgen. Das vierte Kapitel dieser Erzählung widmet sich der Psychoanalyse, der sich Tarnopol unterzieht, um seine traumatische Ehe zu verarbeiten. Dieses Kapitel enthält damit aber nicht nur einen weiteren Versuch, Lebensgeschichte erzählbar zu machen, sondern sogar zwei, denn der Psychoanalytiker Dr. Otto Spielvogel verarbeitet Tarnopols Fall in einem wissenschaftlichen Artikel und verletzt damit die Privatsphäre seines Patienten. Wie ich im Folgenden diskutieren möchte, nutzt Roth diese Situation aus, um das Spannungsverhältnis zwischen Selbst- und Fremdoffenbarung, literarischer und psychoanalytischer Fiktion sowie Privatheit und Öffentlichkeit auszuloten, nicht zuletzt durch ein weiteres autofiktionales Spiel mit seiner eigenen Privatsphäre: Tarnopol kann als bewusst eingesetzte Maske des Autors gelesen werden, der mit seiner Figur nicht nur eine traumatische Ehe, sondern auch einen ähnlich unvorsichtigen Psychoanalytiker teilte.

In der Fernsehserie In Treatment (2008–2010) erfährt der Psychotherapeut Paul Weston ebenfalls, was es bedeutet, wenn ein Analytiker privates Material aus der Analyse in die Öffentlichkeit trägt.[4] Die HBO-Serie, die auf der israelischen Produktion Be’Tipul (2005–2008)[5] basiert, spielt fast ausschließlich in Dr. Westons Praxis und zeigt an jedem Wochentag die Therapiesitzung eines anderen Patienten. Dieser Versuch, die Arbeit und den Terminkalender des Analytikers für die Zuschauer genau abzubilden, bezieht seinen Reiz unter anderem daraus, dass in diesen fokussierten Sitzungen ein Einblick in den ansonsten abgeschlossenen Raum zwischen Therapeut und Patient gewährt wird – und doch die Privatsphäre der Patienten und des Analytikers auf frustrierende Weise gewahrt bleibt, da die Serie einen Zugriff auf deren Privatleben strategisch limitiert. Dies wird durch die Erfahrungen des Therapeuten ergänzt, der in der dritten Staffel mit den moralischen Schwierigkeiten der Schweigepflicht und zugleich mit der Verletzung seines Rechts auf Privatheit durch seine Analytikerin kämpft. Beide Auseinandersetzungen mit therapeutischer Privatheit initiieren somit über ihre ethische und ästhetische Dynamik eine Reflexion von künstlerischen Produktions- und Rezeptionsprozessen.

Sprachgebot und privater Raum

Dass die Psychoanalyse eigentlich die Preisgabe von Privatheit voraussetzt, wird paradoxerweise in einem Kommentar Freuds deutlich, in dem er sich bei der Deutung eines eigenen Traums trotz weitreichender Auskünfte über seine intimsten Wünsche und Beweggründe an einem Punkt doch weigert, weiteres inneres Material preiszugeben: „Rücksichten nicht wissenschaftlicher, sondern privater Natur hindern mich, diese Arbeit öffentlich zu tun. Ich müßte zu vielerlei verraten, was besser mein Geheimnis bleibt, nachdem ich auf dem Wege zu dieser Lösung mir allerlei klar gemacht, was ich mir selbst ungern eingestehe.“[6] Dies liegt nicht am spezifischen Traummaterial; vielmehr würde „jeder Traum, mit dem ich mich beschäftigen will, zu denselben schwer mitteilbaren Dingen führen und mich in die gleiche Nötigung zur Diskretion versetzen“.[7] Darum argumentiert Adam Phillips, dass der Traum etwas beherbergt, das er „the impenetrable privacy of the Self“ nennt, eine irreduzible Privatheit, die sich in der Traumerfahrung jedem anderen, auch dem bewussten Teil des Träumers selbst, entzieht und damit letztlich auch dem sprachlichen Ausdruck: „The dreaming experience comes to signify that which is beyond description in the total vécu of the patient“.[8] Die Privatheit des Erlebnisses kommt damit gerade im sprachlichen Entzug zum Ausdruck, in der Beraubung der Herrschaft über die Erfahrung. Das Erlebnis ist, im ursprünglichen Sinne des Wortes, privatus.

Will die Psychoanalyse den privaten Kern des Individuums analytisch erreichen, muss sie diese Entzogenheit überwinden, und der Königsweg dazu ist passenderweise nicht der Traum selbst, sondern die Versprachlichung solcher inneren Erfahrungen. Mit der sogenannten „Grundregel“ fordert Freud vom Patienten, seine Erzählungen in keiner Hinsicht zu filtern:

Sie werden beobachten, daß Ihnen während Ihrer Erzählung verschiedene Gedanken kommen, welche Sie mit gewissen kritischen Einwendungen zurückweisen möchten. […] Geben Sie dieser Kritik niemals nach und sagen Sie es trotzdem, ja gerade darum, weil Sie eine Abneigung dagegen verspüren. […] Sagen Sie also alles, was Ihnen durch den Sinn geht.[9]

Damit entsteht ein extremer Anspruch an die Selbstoffenbarung des Patienten, der Widerstand aufruft. So beobachtet Freud:

Man trifft kaum auf einen Kranken, der nicht den Versuch machte, irgendein Gebiet für sich zu reservieren, um der Kur den Zutritt zu demselben zu verwehren. Einer, den ich zu den Höchstintelligenten zählen mußte, verschwieg so wochenlang eine intime Liebesbeziehung und verteidigte sich, wegen der Verletzung der heiligen Regel zur Rede gestellt, mit dem Argument, er habe geglaubt, diese eine Geschichte sei seine Privatsache.[10]

So viel Verständnis Freud für dieses Bedürfnis nach Privatheit aufbringt, so wenig passt es seiner Meinung nach zur psychoanalytischen Behandlung. Wer zu Selbsterkenntnis vorstoßen will, darf nichts privat halten.

Auch heute noch wird dieser Verzicht auf Privatheit in der Psychoanalyse als essenziell betrachtet. Judy Kantrowitz betont: „Finding the necessary ways to confront ourselves requires some sacrifice of privacy.“[11] Gelegentlich müssten Menschen sich anderen offenbaren, um das zu entdecken, was sie vor sich selbst verborgen hielten. Zugleich, so ergänzt Kantrowitz jedoch, benötige die Psychoanalyse neben Offenbarung weiterhin ein gewisses Maß an Privatsphäre.[12] Aus diesem Grund hat sich Thomas Ogden gegen eine zu rigide Auslegung der Grundregel ausgesprochen. Seiner Ansicht nach wird der psychoanalytische Prozess von einer generativen Spannung zwischen Privatheit und Bezogenheit auf einen anderen angetrieben. Zu einer ‚gesunden‘ Psyche gehörten sowohl Kommunikationsfähigkeit als auch das Vermögen, das unkommunizierbare Innerste zu schützen.[13] Ogden öffnet die psychoanalytische Begegnung damit nicht nur für jede Form des Sprechens, sondern auch des Schweigens:

If I were to put into words for myself my view of the analysand’s role in relation to communicating and not communicating in the analytic setting, I suppose it would begin with the notion that communicating and privacy are each to be valued as dimensions of human experience […]. Formulated as a brief statement to an analysand, it might take the following form: ,I view our meetings as a time for you to say what you want to [s]ay, when you want to say it, and for me to respond in my way. At the same time, there must always be a place for privacy for both of us.‘ [14]

Der Patient muss also vom Analytiker erwarten dürfen, dass dieser sein Bedürfnis nach einem privaten Raum und die Notwendigkeit zu dessen Öffnung auszubalancieren weiß.

Aber auch für die Darstellung von Psychoanalysen in Literatur und Fernsehen ist die Positionierung auf dieser Spanne zwischen Privatheit und Offenbarung von großer Bedeutung. Für Philip Roth schuf der psychoanalytische Rahmen in Portnoy’s Complaint neue Möglichkeiten, seinen literarischen Ausdruck zu erweitern: „In Portnoy’s Complaint I […] utilized the permissive conventions of the patient-analyst situation to get at material that had previously been inaccessible to me“.[15] In diesem Roman, der ausschließlich aus den Geständnissen Alexander Portnoys vor seinem Psychoanalytiker besteht, dient die psychoanalytische Grundregel als Basis für Roths Schreibstrategie: Sie erlaubt ihm, auch das Privateste seiner Figur offenzulegen und sie damit vollständig zu einer literarischen Analyse zur Verfügung zu halten. Wenn Roth am Ende seiner langen Schriftstellerkarriere zu seinen zentralen Maximen zählt, dass sich Schriftsteller Scham nicht leisten können[16], so scheint diese Erkenntnis am Anfang seines Erfolgs in der Auseinandersetzung mit der Psychoanalyse herangereift zu sein. Auch Tarnopol in My Life as a Man beschreibt die Überwindung hin zur Selbstoffenbarung in der Analyse als eine Auseinandersetzung mit Scham: „[T]o tell this stranger the whole sordid story of my marriage seemed to me as reprehensible as committing a serious crime. […] My impulse was to get up and leave, my shame and humiliation (and my disaster) still my own.“[17] Ziel der Analyse, so könnte man vermuten, ist es somit aber auch, etwas Privates zu veräußern, um es nicht länger allein tragen zu müssen und die eigene Auseinandersetzung mit schwierigem Material möglich zu machen. Als Schriftsteller versucht sich Tarnopol über den ganzen Roman hinweg daran, sein Leben darstellbar zu machen, „to make art out of my disaster“.[18] In diesem Sinne ist auch der Text selbst von dem Unterfangen angetrieben, möglichst alles sagbar und schreibbar zu machen. 

In Treatment lebt als Serie ebenfalls davon, dass die intimsten Details der Patienten im Rahmen der dargestellten Therapiesitzungen ausgestellt werden. Pauls Supervisorin Gina beschreibt ihr Sprechzimmer als „safe zone“[19], in der alles besprochen werden kann: „Whatever you tell me, I’m here for you. I won’t abandon you, no matter what.“[20]Tatsächlich kann Paul mit ihr über seine geheimsten Wünsche sprechen, ebenso wie er sich für die Geschichten seiner eigenen Patienten öffnet. In Treatment verzichtet vollständig auf Szenen, die in anderen Serien, die sich mit Psychotherapie auseinandersetzen, üblich sind: Sie verfolgt Patienten nicht nach Hause, sie zeigt uns den Therapeuten nicht bei therapeutischer Detektivarbeit außerhalb des analytischen Settings und sie verwendet nicht einmal Flashbacks oder Fantasiesequenzen, um die Vergangenheit und das Innenleben der Analysanden sichtbar zu machen. Ein Format, das sich so sehr auf das intime Gespräch zwischen zwei Figuren beschränkt, bezieht seinen Reiz nun aber gerade aus dem Eindringen in Intimität. Gabriel Byrne, der Paul Weston spielt, erklärt auf die Frage, warum Zuschauer von der Serie begeistert seien: „Because it provides a voyeuristic experience for the audience.“[21] Der Privatraum der Analyse wird hier also mit den Zuschauern um eine dritte Instanz erweitert. Diese sind aber wie der Analytiker zugleich von einer strategischen Limitierung betroffen. Der Verzicht auf die Darstellung der Patientenleben außerhalb der Analyse bedeutet, dass In Treatment nur diejenigen Dinge aus der Privatsphäre der Patienten offenbart, welche sie selbst gegenüber ihrem Therapeuten enthüllen wollen. Die Serie gestattet den Patienten damit einen nicht nur für die Zuschauer manchmal durchaus frustrierenden privaten Raum. Auch für Paul ist dieser mangelnde Zugriff teilweise kaum auszuhalten. So bedauert er, dass er die Familienmitglieder seiner Patienten niemals wirklich kennenlernt: „The participants in the stories that you’ve heard dozens of times. […] We think we know them, but we don’t really know them at all. We know reactions to them, or versions of them“.[22] Erhellend ist dabei der Vergleich mit der Netflix-Serie Gypsy (2017), in der die Therapeutin Jean Holloway heimlich Kontakt zu Liebhabern und Familienmitgliedern ihrer Patienten aufnimmt, um ihre Neugier und ihre Sehnsucht nach Intensität zu befriedigen.[23] Damit erlaubt diese neuere Serie ihren Zuschauern ein doppelt potenziertes voyeuristisches Erlebnis sowie eine allwissende Übersicht über die intimsten Erlebnisse aller beteiligten Figuren. Im Gegensatz dazu spielt In Treatment bewusst mit der Spannung zwischen Offenlegung und Entzug des Privaten und reflektiert, wie diese Spannung zu Frustration und einer Infragestellung der geteilten Erfahrungen in der Analyse ebenso wie in der Serienrezeption führt.

Anonyme Repositorien

Ein Recht auf und ein Bedürfnis nach Privatheit hat in der psychoanalytischen Dyade aber nicht nur der Patient, sondern auch der Analytiker. Zur Abstinenz, die Freud dem Therapeuten verschreibt[24], gehört seine Anonymität. So sehr sich der Patient auch wünschen mag, intime Details über seinen Analytiker zu erfahren, so ist dieser dennoch verpflichtet, in der Analyse nichts von seinem Privatleben preiszugeben:

[Diese Technik] versagt in schwereren Fällen regelmäßig an der rege gemachten Unersättlichkeit des Kranken, der dann gerne das Verhältnis umkehren möchte und die Analyse des Arztes interessanter findet als die eigene. […] Der Arzt soll undurchsichtig für den Analysierten sein und wie eine Spiegelplatte nichts anderes zeigen, als was ihm gezeigt wird.[25]

Selbst ohne moderne Informationskanäle wie das Internet konnten Analytiker aber nie ganz verhindern, dass Patienten Informationen über sie einholen und in ihre Privatsphäre einzudringen suchen. Einige analytische Schulen plädieren deshalb dafür, das Anonymitätsgebot aufzugeben und mit dem Patienten frei Informationen auszutauschen. Allerdings macht die künstliche Privatheit, die Freud fordert, bestimmte Erfahrungen überhaupt erst möglich. Bleibt der Analytiker anonym, steht er nicht nur für sich selbst, sondern kann alle möglichen Figuren aus dem Leben des Patienten reflektieren. Es gilt also, mit der Privatheit auch eine gewisse Als-ob-Qualität des analytischen Prozesses aufrechtzuerhalten und diese nur dann gezielt aufzugeben, wenn der Patient dies unbedingt braucht.[26]

Überraschenderweise dient auch das bekannteste Emblem der Psychoanalyse, die Couch, der Aufrechterhaltung der Privatsphäre des Analytikers. Neben therapietechnischen Gründen führt Freud für diese Praxis vor allem persönliche Gründe an:

Ich vertrage es nicht, acht Stunden täglich (oder länger) von anderen angestarrt zu werden. Da ich mich während des Zuhörens selbst dem Ablauf meiner unbewußten Gedanken überlasse, will ich nicht, daß meine Mienen dem Patienten Stoff zu Deutungen geben oder ihn in seinen Mitteilungen beeinflussen. Der Patient faßt die ihm aufgezwungene Situation gewöhnlich als Entbehrung auf und sträubt sich gegen sie.[27]

Freud betont hier nicht nur, dass die Zurückgezogenheit des Analytikers einen Entzug für den Patienten bedeutet, sondern auch, dass dieser Gewinn an Privatsphäre eine bestimmte Form des Denkens erlaubt. Ogden zufolge fördert diese Praxis die Rêverie, eine Art tagträumenden Nachsinnens, welches die Grundlage für den analytischen Prozess darstellt:

Presenting the use of the couch in a manner that emphasizes my own need as well as that of the analysand for an area of privacy, a psychological space (in both a literal and a metaphorical sense) in which to think and generate experience, represents an important statement to the patient of my conception of the analytic method and of our overlapping roles in it.[28]

Die Privatheit des Analytikers dient also nicht allein dessen Schutz, sondern sie erzeugt – sowohl als Anonymität wie als Zurückgezogenheit verstanden – die analytischen Bedingungen, unter denen die besondere psychoanalytische Kommunikation gedeihen kann, weil sie private Räume und Projektionsflächen erzeugt, die nicht bereits durch ein Übermaß an biographischen und sensorischen Informationen überschrieben sind. Und doch beinhaltet die Asymmetrie, die dadurch im Verhältnis zwischen Analytiker und Patient entsteht, eine Provokation.

Philip Roth lässt Tarnopols Therapeuten Dr. Otto Spielvogel drei Mal in seinem Werk auftreten. In der Kurzgeschichte The Psychoanalytic Special (1963)[29] und dem Roman Portnoy’s Complaint bleibt der Analytiker trotz der Neugier der Patienten an seiner Person ihrem und sogar dem Zugriff der Leser entzogen. In keinem der beiden Texte erfahren sie private Details über Spielvogels Leben. Erst in My Life as a Man erhält der Therapeut ein Gesicht und eine eigene Geschichte. Tarnopol lernt Spielvogel im Urlaub auf einer Party kennen und beschließt erst Jahre später, sich bei ihm in Behandlung zu begeben: 

While I had been battling with Maureen, Spielvogel had been up against cancer. He had survived, though the disease appeared to have shrunk him down some. I remembered him of course in the yachting cap and with a summer tan; in his office, he wore a drab suit bought to fit a man a size larger.[30]

Anders als zuvor wird Spielvogel plötzlich körperlich lesbar und dies hat insbesondere für Leser von Portnoy’s Complaint einen gewissen Reiz, können sie hier doch erfahren, ob der zuvor nahezu unsichtbare Analytiker ihren Vorstellungen entspricht. Trotzdem interessiert sich Tarnopol bemerkenswert wenig für seinen Analytiker, ja sträubt sich sogar dagegen, diesen als Persönlichkeit wahrzunehmen:

I had, of course, no real idea what kind of man Dr. Spielvogel was outside of his office […]. Where exactly he had been born, raised, and educated, when and under what circumstances he had emigrated to America, what his wife was like, whether he had children – I knew no more about these simple facts of his life than I did about the man who sold me my morning paper; and I was too obedient to what I understood to be the rules of the game to ask, and too preoccupied with my own troubles to be anything more than sporadically curious about this stranger in whose presence I lay down on a couch in a dimly lit room for fifty minutes, […] and spoke as I had never spoken even to those who had proved themselves worthy of my trust.[31]

Die Anonymität Spielvogels wird hier ganz offensichtlich dargestellt als eine Voraussetzung dafür, dass Tarnopol seinen eigenen Anspruch auf Anonymität und Privatheit fallen lassen kann. Spielvogel kann für ihn nur als Funktion, als „repository of my intimate history“[32], seine Funktion erfüllen. Als Privatmann, der wie jeder andere den Bus benutzt oder zum Zahnarzt geht, verliert er die wertvolle Offenheit eines emotionalen und narrativen Repositoriums.

Im Gegensatz dazu hat Paul in In Treatment mit Patienten zu tun, die darum kämpfen, in seine Privatsphäre einzudringen. Laura, die sich in ihn verliebt hat, versucht beispielsweise, sich Zugang zu seinem privaten Badezimmer zu verschaffen, um eine intime Verbindung herzustellen.[33] Sein Patient Alex wiederum stellt Nachforschungen über ihn an, um die Asymmetrie zwischen ihnen auszuhebeln: „Either I accept your superiority as if you’re some kind of god or I use my intelligence and do a little investigating.“[34] Anders als Spielvogel hält Paul seine Anonymität auch nicht um jeden Preis aufrecht, ja, er hadert sogar mit dem Neutralitätsgebot der Psychoanalyse. Seine eigene Therapeutin beschreibt er als „completely and utterly divorced from real life“ und als „sleepy spider in a bubble“[35] – all dies ein Ausdruck davon, dass er mit der Analyse hadert, in der sich zwei Menschen in künstlich hergestellter Intimität begegnen, aber doch nicht alles voneinander preisgeben. Gina kontert: „You want to know what I struggle with? […] It’s that I’m too emotional. […] Can’t you see that I’m protecting myself because I’m afraid I’ll get carried away? I won’t be able to think, I won’t be able to analyze, I won’t be able to work.“[36] Die Arbeit, die volle Konzentration auf das Privatleben des Patienten, fordert den Verzicht auf eine in gleichem Maße freie Offenbarung des Analytikers, der mit seinen Bedürfnissen die Analyse sonst für sich vereinnahmen könnte. Und obwohl die Zuschauer in In Treatment immer noch mehr von Pauls Privatleben sehen als von dem seiner Patienten, bleibt auch er für sie letztendlich ein Rätsel. Das wird gerade in den Supervisionssitzungen deutlich, in denen Paul Gina von Gefühlen berichtet, die er in anderen Folgen, wenn er mit Patienten spricht, professionell verbirgt. Auch auf diese Weise entzieht In Treatment seinen Zuschauern einen privaten Einblick: „The series constantly exposes its strategies of concealment, hinting at real lives we never see and explicitly interrupting narratives – always displaying secrets, but endlessly postponing their disclosure.“[37] Dass weder Pauls Leben noch das seiner Patienten völlig offengelegt werden, ist aber kein Verlust, sondern eine Einladung zur Interpretation. Die Figuren werden so zu einem Repositorium für die Konstruktionen der Zuschauer.

Grenzen der Schweigepflicht

Unabhängig davon, ob eine Psychoanalyse nun die Selbstoffenbarung oder die Privatheit des Patienten und des Analytikers in der therapeutischen Dyade privilegiert, unumstritten scheint zunächst, dass die Dinge, die innerhalb dieser Dyade besprochen werden, niemandem mitgeteilt werden dürfen. Der Arzt unterliegt schließlich der Schweigepflicht. Im Abriss der Psychoanalyse (1940) erklärt Freud, dass Analytiker und Analysand „einen Vertrag miteinander“ abschließen: „Das kranke Ich verspricht uns vollste Aufrichtigkeit, d. h. die Verfügung über allen Stoff, den ihm seine Selbstwahrnehmung liefert, wir sichern ihm strengste Diskretion zu“.[38] Trotzdem gerät die Privatheit des Patienten immer wieder in Gefahr: So kann der Analytiker unter moralischem und juristischem Druck stehen, Patienteninformationen preiszugeben, oder selbst das Bedürfnis empfinden, Kollegen von seinen Erfahrungen mit Patienten zu berichten, um die analytische Ausbildung und Forschung voranzutreiben.

Dieses Dilemma erkannte schon Freud, der seinen Kollegen nicht nur empfahl, niemals einen Fall wissenschaftlich zu verwerten, während der Patient sich noch in Behandlung befinde[39], sondern auch selbst die Schwierigkeiten bei der Verwendung fremden Traummaterials in Veröffentlichungen bedauerte, „es sei denn, daß die Verhältnisse gestatteten, ohne Schaden für den mir Vertrauenden alle Verschleierungen fallen zu lassen“.[40] Glen Gabbard beschreibt ein ähnliches Problem für die zeitgenössische Psychoanalyse, die zwischen dem Anspruch stehe, die Privatheit ihrer Patienten zu schützen und zugleich die Weiterentwicklung der eigenen Wissenschaft voranzutreiben. Einer Richtlinie der American Psychoanalytic Association zufolge müssen in solchen Fällen die Patienten entweder um ihre Erlaubnis gebeten oder deren Identität so verschleiert werden, dass allenfalls der Analytiker und der Patient in der Lage sind, die Tarnung zu durchschauen.[41] Doch keine dieser Lösungen ist ideal. Zum einen ist es äußerst unwahrscheinlich, dass der Patient unbeeinflusst von der engen Übertragungsbeziehung zum Analytiker seine Zustimmung zur Veröffentlichung geben kann.[42] Zum anderen entsteht durch Verschleierung ein Verlust an wissenschaftlicher Genauigkeit und Aufrichtigkeit: „Part of the difficulty that we have as a profession with the writer’s dilemma is that disguise requires the author to be deliberately deceptive and misleading in the service of a higher ethical standard, namely, protection of the patient’s identity.“[43] Mit anderen Worten, das Privatheitsgebot zwingt Analytiker, fiktionale Elemente in ihre Fallbeschreibungen einzufügen, deren ethische, ästhetische und epistemologische Konsequenzen für sie nicht überschaubar sind – denn ihre Fiktionen werden ihre Beziehung zu ihren Patienten ebenso widerspiegeln wie beeinflussen, falls diese sie entdecken. Patienten berichten oft, dass sie sich geradezu ‚vergewaltigt‘ fühlen, wenn sie sich in den Schriften ihres Analytikers wiederfinden.[44]

Dies geschieht Paul in der dritten Staffel von In Treatment, als er sich in einer der Figuren im neuen Roman seiner ehemaligen Therapeutin zu erkennen glaubt. Paul ist verletzt, betrachtet Gina als „completely indiscreet, utterly selfish“ und möchte sie am liebsten ihre Lizenz verlieren sehen:

While I was chatting away about my problems, she was contriving the basis of one of the most miserable characters that I have ever encountered in a novel, like the demon spawn of Bartleby and Shylock, this depressive, groveling outcast. [...] And if you read the book, it’s perfectly obvious. The guy is an associate professor at an East Coast college, repeatedly denied tenure by the chairwoman of the department. Gina Toll famously denied me the opportunity to head up the Psychoanalytic Institute. In the novel she describes this guy as obsessed with his students, not their academic work, but their personal lives. So much so that he ignores his real relationship, the lovely wife and the two kids. In one bit she says that this guy is self-sabotaging, self-defeating, that he’s in a prison of his own making.[45]

Was Paul frustriert und verletzt, ist offenbar nicht so sehr die ethische Indiskretion, sondern die negative Interpretation seiner Person, die Gina mit ihren ästhetischen Entscheidungen zur Charaktergestaltung („the demon spawn of Bartleby and Shylock“) vorlegt.

In einer deutlich umfangreicheren Auseinandersetzung mit therapeutischer Indiskretion liefert Roths My Life as a Man eine noch intensivere und weiterführende Analyse der Frustration und des Potentials, das durch die Veröffentlichung von Patientengeheimnissen eröffnet wird. Auf Spielvogels Schreibtisch entdeckt Tarnopol eines Tages eine Sondernummer des American Forum for Psychoanalytic Studies, die einen Artikel Spielvogels enthält, in dem Tarnopol selbst als Fallbeispiel herangezogen wird: „Creativity: The Narcissism of the Artist“.[46] Der Analytiker gestattet ihm, die Zeitschrift zu borgen, doch die Lektüre zerrüttet das Verhältnis nachhaltig. Tarnopol findet sich in der Beschreibung eines italo-amerikanischen Dichters in seinen Vierzigern wieder, der wie er selbst mit einer Trennung zu kämpfen hat. Die Darstellung dieses Falles erbost ihn auf mehreren Ebenen. Die Strategien, die Spielvogel einsetzt, um seine Identität zu verschleiern, das falsche Alter, die falsche ethnische Identität, und, beinahe am schlimmsten, die fehlende Unterscheidung zwischen Romanschriftsteller und Dichter, scheinen ihm nur der Verzerrung seines Falles zu dienen und erzeugen das Gefühl, missverstanden und zu einem Beweisstück reduziert worden zu sein: 

I could not read a sentence in which it did not seem to me that the observation was off, the point missed, the nuance blurred – in short, the evidence rather munificently distorted so as to support a narrow and unilluminating thesis at the expense of the ambiguous and perplexing actuality.[47] 

Doch damit nicht genug: Spielvogel offenbart ein Ereignis aus Tarnopols Kindheit, das er selbst gerade in einer autobiographischen Erzählung für den New Yorker verarbeitet hat. Seine Privatsphäre ist dadurch in Gefahr geraten, da man ihn nun leicht als Spielvogels Patienten identifizieren kann, und dies wirft er seinem Analytiker auch vor: „[Y]ou should have made every effort to protect my privacy – and my trust in you!“[48] Spielvogel weist Tarnopol scheinbar zu Recht auf einen Widerspruch in seinen Vorwürfen hin: „First you complain that by disguising your identity I misrepresent you and badly distort the reality. […] Then in the next breath you complain that I fail to disguise your identity enough“.[49] Wie Paul stört sich Tarnopol an der Form, in der Spielvogel ihn repräsentiert. Worum es im Kern dieser Auseinandersetzung also geht, und in dieser Hinsicht erweist sich Tarnopols Unbehagen keineswegs als widersprüchlich, ist ein ästhetisches Problem und damit eine Reflexion über das Verhältnis zwischen Privatheit und Kunst, die durch Spielvogels ‚Vergehen‘ ausgelöst wird.

Denn Spielvogels Schreiben über Tarnopol ist, wie dieser selbst anerkennt, eine weitere „useful fiction“[50], die versucht, dessen Dilemma zu beschreiben. Spielvogel liest Tarnopols Unbehagen zwar vor allem als Konkurrenzdenken und auch eine Bemerkung Tarnopols, „[l]et me make up stories – you make sense!“[51], scheint dies zu belegen. Und sicher ist der Zwischenfall auch eine Möglichkeit, auf fundamentale Unterschiede in ethischen Belangen hinzuweisen. So mag Tarnopol das Gefühl haben, Spielvogel habe ihn plagiiert und damit die Rechte des Schriftstellers verletzt, und er mag zu Recht darauf hinweisen, dass Psychoanalytiker anderen ethischen Grundsätzen unterliegen als Schriftsteller: „It’s in the nature of being a novelist to make private life public […]. But certainly it is not what I thought you were up to when I came here. I thought your job was to treat me!“[52] Wie David Gooblar feststellt, geht die Tragweite des Falles aber noch über die Frage hinaus, wer das Recht hat, Tarnopols Geschichte zu erzählen: „What they are arguing about, essentially, is the correct telling of the story of Tarnopol’s self – the crux of the novel itself, in which fiction, autobiography, and psychoanalysis are placed in the balance to see which is best suited to represent the ,unwritten world‘.“[53] Damit deutet Roth eine weiterführende metafiktionale Bedeutungsschicht an, die erst dann ganz erfasst werden kann, wenn noch eine weitere Ebene zu Tarnopols Geschichte hinzugefügt wird.

Während der Recherchen zu seinem Buch The Talking Cure (1985)[54] stieß der Literaturwissenschaftler Jeffrey Berman in der psychoanalytischen Zeitschrift American Imago auf einen Artikel von Hans J. Kleinschmidt aus dem Jahr 1967. Der Aufsatz trug den Titel The Angry Act: The Role of Aggression in Creativity und enthielt einen Fallbericht, der in Inhalt und Wortlaut auffällige Übereinstimmungen mit Spielvogels fiktivem Artikel aufwies.[55] Weitere Recherchen sowie persönliche Erkundigungen bei Kleinschmidt ergaben, dass er tatsächlich Roths Therapeut gewesen und seinen berühmten Patienten in The Angry Act einer ähnlichen Analyse unterzogen hatte wie im Roman beschrieben. Die kompromittierende Szene, die bei Kleinschmidt einem Dramatiker aus den Südstaaten untergeschoben wird, hatte Roth 1967 in einer Erzählung im New American Review verarbeitet.[56] Wie Tarnopol musste er also damit rechnen, dass Leser des von Kleinschmidt verfassten Artikels ihn wiedererkennen würden. Berman hat seinen Fund, sein eigenes moralisches Dilemma sowie die heftige Auseinandersetzung mit Kleinschmidt, die auf seine Entdeckung folgte, ausführlich in The Talking Cure und zahlreichen späteren Publikationen beschrieben. Hier möchte ich das Augenmerk jedoch nicht darauf legen, welche „psychic secrets“ des Autors dadurch vielleicht offenbart werden konnten[57], sondern auf die Frage, warum Roth diese Verletzung seines Anspruchs auf Privatheit überhaupt in den Text integriert.

Jeder, der mit den grundlegenden Eckdaten von Roths Biographie vertraut ist, weiß, dass der Schriftsteller Peter Tarnopol zahlreiche Lebenserfahrungen mit seinem Schöpfer teilt: so etwa die frühe, erratische Karriere als Schriftsteller und Collegedozent, die langjährige Psychoanalyse und die katastrophale Ehe, die erst mit dem Tod seiner Frau in einem Autounfall endete.[58] Blickt man auf die große Bandbreite an autofiktionalen Texten, die Roth, ausgehend von My Life as a Man, im Zuge seiner Karriere noch produziert[59], wird deutlich, dass es in diesem Roman unter anderem um die Frage geht, wie selbst das Privateste so transformiert, so offengelegt werden kann, dass Literatur daraus wird. Als Tarnopol sich gegen Spielvogels Einwand verteidigt, auch er als Schriftsteller schreibe doch über das Privatleben anderer, erklärt er: „I write fiction […]. A Jewish Father was not ,about‘ my family, or about Grete and me, as you certainly must realize. It may have originated there, but it was finally a contrivance, an artifice, a rumination on the real.“[60] Literatur, mit anderen Worten, besteht weder darin, das Private zu schützen, noch es unverändert offenzulegen, sondern es zu transformieren. Deshalb wehrt sich Tarnopol auch gegen Spielvogels Theorie, der Künstler sei notwendig narzisstisch:

[T]he artist’s success depends as much as anything on his powers of detachment, on de-narcissizing himself. That’s where the excitement comes in. The hard conscious work that makes it art! Freud, Dr. Spielvogel, studied his own dreams not because he was a ,narcissist‘, but because he was a student of dreams.[61]

Präziser könnte man also noch formulieren, dass Kunst dort entsteht, wo das Private ins Allgemeine erhoben wird, ohne dabei den Reiz des Privaten zu verlieren. Das liegt nicht allzu fern von Freuds Kunsttheorie, in welcher der Künstler versteht, persönliche Erfahrungen und Träume soweit umzuformen, soweit „abzumildern“, dass sie „für die anderen mitgenießbar werden“ und „ihre Herkunft aus den verpönten Quellen nicht leicht verraten.“[62] Doch das ist nicht genug für Roth: In Deception (1990) behauptet die Hauptfigur Philip, ein weiterer autofiktionaler Schriftsteller aus Roths Feder, nicht umsonst: „What heats things up is compromising me.“[63] Der Künstler darf, wie Roth beharrt, keine Scham empfinden, er muss das Innerste nach Außen tragen, aber gerade nur so verändert, dass es kompromittierend bleibt. So erklärt Roth 1984 in einem Interview mit Hermione Lee: 

You don’t necessarily, as a writer, have to abandon your biography completely to engage in an act of impersonation. It may be more intriguing when you don’t. You distort it, caricature it, parody it, you torture and subvert it, you exploit it – all to give the biography that dimension that will excite your verbal life.[64]

In My Life as a Man gelingt Roth diese ‚Aufregung‘ seines verbalen Lebens durch die Subversion seiner eigenen Biographie und die Inkorporation der Worte seines eigenen Analytikers. „Roth has stolen back the analyst’s words, as if to authenticate, however unbeknown to the reader, Spielvogel’s character“, stellt Berman fest.[65] Aber es geht gerade nicht um Authentifizierung, sondern um die Erhöhung der Aufregung durch das potenzierte Vexierspiel mit intimem Material. Indem Roth noch einmal einen fiktionalen Text veröffentlicht, der seine Leser zu Kleinschmidts Artikel führen könnte, steigert er die Aufregung real, um das Potential und die Grenzen autofiktionalen Schreibens durch maximales Kompromittieren des Privaten auszuloten und zu erweitern.

Eine völlig andere und dennoch ebenso erhellende Verletzung der Schweigepflicht bildet einen der Höhepunkte der dritten Staffel von In Treatment. Paul behandelt hier unter anderem den älteren bengalischen Mathematiker Sunil, der nach dem Tod seiner Frau von seinem in die USA emigrierten Sohn zu sich und seiner Familie geholt worden ist, sich dort aber bevormundet und im fremden Umfeld unwohl fühlt. Als Sunil von Gewaltphantasien gegenüber seiner Schwiegertochter erzählt, wird Paul unruhig. Seine Therapeutin erinnert ihn, es sei seine Pflicht, bei drohender Gefahr alles zu tun, um das potenzielle Opfer zu schützen – und im Zweifelsfall seine Schweigepflicht zu brechen. Es ist wahrscheinlich kein Zufall, dass Paul mit einem Dilemma konfrontiert ist, das in einigen auffälligen Eckdaten jenem Fall ähnelt, der in den USA erstmalig zu einer juristischen Auseinandersetzung mit den Grenzen der therapeutischen Schweigepflicht geführt hat. 1969 verliebte sich der bengalische Architekturstudent Prosenjit Poddar, der über eine große mathematische Begabung verfügte, in die jüngere Studentin Tatiana Tarasoff. Als sich diese Liebe zur Obsession steigerte, suchte Poddar einen Campuspsychologen der Universität Berkeley auf, Dr. Lawrence Moore, der zunächst versuchte, seinem Patienten zu helfen. Als dieser jedoch Gewaltphantasien gegen Tatiana äußerte, verständigte Moore die Campuspolizei. Diese ließ Poddar nach einem kurzen Gespräch wieder frei. Wenig später kam es zu einer Konfrontation zwischen Tatiana und Poddar, bei der er sie erstach. 

In der auf den Mordfall folgenden Zivilklage gegen die Universität und die Stadt Berkeley wurde die Frage aufgerollt, ob der Therapeut rechtlich dazu verpflichtet war, seine Befürchtungen den Behörden zu melden.[66] Das endgültige Urteil lautete: „[T]he psychotherapist has a legal duty to do something to protect, but not necessarily to warn, an intended victim of a dangerous patient.“[67] Die auffälligen Parallelen zwischen beiden Fällen – wie Sunil hatte auch Poddar Schwierigkeiten, sich als Bengale in der amerikanischen Kultur zurechtzufinden[68] – lassen darauf schließen, dass der Fall Tarasoff in In Treatment zumindest aufgerufen werden soll und damit auch die Kontroversen, die er auslöste. Besteht nicht die erste Pflicht des Therapeuten seinem Patienten gegenüber? So haben viele Kritiker an der Tarasoff-Entscheidung darauf hingewiesen, dass gerade gewalttätige Menschen davon abgehalten würden, sich in der Therapie ganz zu öffnen, und der Mord an Tatiana vielleicht hätte verhindert werden können, wäre Poddar in Behandlung geblieben.[69] Die gerichtliche Entscheidung, die in vielen, aber nicht allen amerikanischen Bundesstaaten übernommen wurde, hat aber eine erhebliche Einschränkung der psychoanalytischen Grundregel zur Folge und behindert das Aufbauen von Vertrauen, auf dem die therapeutische Beziehung ruht.[70]

In Treatment nimmt diese Probleme der Preisgabe der privatesten Gedanken des Patienten auf und stellt sich der Debatte durch strategisches Unterlaufen einiger wesentlicher Elemente des Tarasoff-Falls. So leidet der Therapeut Paul, der als Kind mit seinen Eltern aus Irland ausgewandert ist, selbst unter seiner Entfremdung in der amerikanischen Gesellschaft und identifiziert sich mit seinem Patienten: „I feel that I’ve got a special window into his struggles. […] I just… I just know he’s not a violent man“, beschreibt er seine Zweifel an den Äußerungen Sunils.[71] Trotzdem warnt er die Schwiegertochter seines Patienten, als die Gewaltphantasien Überhand nehmen. Sunil wird daraufhin festgenommen und deportiert. Zuvor erfährt Paul jedoch, dass Sunil seine Phantasien erfunden und darauf gehofft hatte, angezeigt zu werden, um auf diesem Weg in seine Heimat zurückkehren zu können. Dadurch wird der Wiederauflage des Tarasoff-Falls eine unerwartete Wendung gegeben – die Verletzung der Schweigepflicht war nicht gefürchtet, sondern gewünscht, und das scheinbar Privateste eine Fiktion. 

Paul stürzt dies in eine tiefe Krise: „How do I really know that what I’m being told isn’t bullshit?“[72] In dem Moment, da sich seine Therapie mit Sunil zu einem großen Teil als Fiktion erweist, stellt sich für Paul auch die Frage, wie er in der Psychoanalyse überhaupt zwischen Wahrheit und Fiktion unterscheiden kann. An der Pflicht zur Verschwiegenheit und zum Schutz der Privatsphäre des Patienten zeigt sich einmal mehr, dass Fiktion – Sunils useful fiction – dem Schutz des privatesten Selbst dient, von diesem aber auch nicht ganz abgelöst werden kann. Trotz der erfundenen Phantasien hat Paul den sanftmütigen Kern von Sunils Persönlichkeit richtig erkannt. Dennoch wird Sunils Fall ein Auslöser sein, der ihn dazu bewegt, die ‚künstliche‘ Situation der Psychoanalyse hinter sich zu lassen und seinen Beruf aufzugeben. Die Spannung zwischen Fiktion und Privatheit wird hier also gerade nicht zu einer Formel für künstlerische Transformation, sondern zu einem Zeichen für rezeptive Frustration, die einmal mehr auf das Begehren nach einem authentischen Zugang zum Privaten verweist.

Das kreative (Un-)Behagen in der Privatheit

Privatheit steht im therapeutischen Kontext stets in einem Spannungsfeld: Um analytisch arbeiten zu können, muss die Privatheit von Patient und Analytiker zugleich aufgegeben und aufrechterhalten, müssen private Räume preisgegeben und erschaffen werden. Zusammenfassend stellt Kantrowitz fest: 

Certain experiences of the self develop best in privacy. Creativity, for instance, may flourish best in solitude. For some people this is a most nourishing state, and all of us need this kind of privacy at least sometimes. On the other hand, many people are best able to attune to themselves when they express themselves to another.[70]

So ist es nicht verwunderlich, dass die ethischen und ästhetischen Fragen, die in My Life as a Man und In Treatment über die therapeutische Beziehung verhandelt werden, ebenfalls in einem schwer aufzulösenden Spannungsfeld stehen.

Philip Roth gilt die psychoanalytische Grundregel als Formel, um die Scham des Schriftstellers zu überwinden, Privates gezielt nach außen zu tragen und seinen sprachlichen Ausdruck zu erweitern. Dazu bedarf es aber auch eines möglichst freien Raumes, der im Falle seines Romans Portnoy’s Complaint durch die Zurückgezogenheit des zuhörenden Psychoanalytikers geschaffen wird. Ohne Asymmetrie ist der intime Exzess der Ästhetik Roths nicht zu denken: Selbst Tarnopol in My Life as a Man wünscht sich seinen Analytiker – und vielleicht auch seine Leser – vor allem als Repositorium. Wenn aber Psychoanalytiker damit hadern, dass ihnen das Diskretionsgebot Fiktion abfordert, wirkt dieses bei Roth gerade als Anreiz: Privatheit zwingt hier nicht zu verschleiernder Fiktion – Privates wird vielmehr gerade durch die Fiktion sagbar und der Reiz des Fiktionalen steigert sich in dem Maße, in dem es trotz Verschleierung noch den Ausblick auf Privates erlaubt.

Das gilt auch für In Treatment. Ein Grund, die Serie immer wieder einzuschalten, liegt im Versprechen, Zugriff zu verbotenem Wissen aus der Intimsphäre der psychoanalytischen Begegnung zu erhalten. In Treatment stellt sich dem Spannungsfeld des Privaten von vornherein aber zwiespältiger gegenüber. Das eigentliche Privatleben der Patienten und des Therapeuten bleibt den Zuschauern vorenthalten. Niemand kann hier einen anderen letztlich durchschauen. Auch der Bruch der Schweigepflicht birgt, im Gegensatz zu Roth, keinen ästhetischen Gewinn: Die unvermeidliche Fiktion, die an die Stelle des Privaten tritt, wird stattdessen zum frustrierenden Hindernis vor der vermeintlich authentischeren intimen Erfahrung. Gerade durch die Reflexion dieser Frustrationserfahrungen auf der Ebene der Figuren lädt die Serie aber auch dazu ein, das Begehren nach privater Teilhabe auf der Ebene der Zuschauer zu erkennen und durchzuarbeiten. My Life as a Man und In Treatment zeigen somit vor allem eins: Nicht nur Therapeuten und Patienten, sondern auch Autoren und Rezipienten werden von den Spannungen zwischen Sprachgebot und Schweigepflicht verfolgt, erlangen dadurch aber auch die Chance, tiefer in den privaten Kern von Selbst und Kunst einzudringen.

  

Bibliographie

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Filmographie

Karel, William: Philip Roth, sans complexe. Frankreich 2011.

Levi, Hagai: Be’Tipul. Israel 2005–2008.

Levi, Hagai: In Treatment. USA 2008–2010.

Rubin, Lisa: Gypsy. USA 2017.

 

Fussnoten

1 Freud (1912–1913), 91.

2 Vgl. Roth (1969) und Roth (1974).

3 Roth (1974), 227.

4 Vgl. Levi (2008–2010).

5 Vgl. Levi (2005–2008).

6 Freud (1901), 653.

7 Freud (1901), 653.

8 Phillips (1993), 67.

9 Freud (1913), 468.

10 Freud (1916–1917), 298.

11 Kantrowitz (2009), 798.

12 Vgl. Kantrowitz (2009), 789 f.

13 Vgl. Ogden (1999), 121.

14 Ogden (1999), 128.

15 Roth (1985), 82 f.

16 „Shame isn’t for writers“, so Roth in Karel (2011).

17 Roth (1974), 205.

18 Roth (1974), 236.

19 Levi (2008–2010), S1E5.

20 Levi (2008–2010), S1E20.

21 Raphael (2009).

22 Levi (2008–2010), S1E40.

23 Vgl. Rubin (2017).

24 Vgl. Freud (1919), 189.

25 Freud (1912), 384.

26 Vgl. Kantrowitz (2009), 791.

27 Freud (1913), 467.

28 Ogden (1999), 114.

29 Vgl. Roth (1963).

30 Roth (1974), 204.

31 Roth (1974), 221.

32 Roth (1974), 222.

33 Vgl. Levi (2008–2010), S1E6.

34 Levi (2008–2010), S1E22.

35 Levi (2008–2010), S1E40.

36 Levi (2008–2010), S1E40.

37 Hatchuel (2009), 196.

38 Freud (1940), 98.

39 Vgl. Freud (1912), 380.

40 Freud (1901), 653.

41 Vgl. Gabbard (2000), 1072, 1074.

42 Vgl. Gabbard (2000), 1077.

43 Gabbard (2000), 1074.

44 Vgl. Gabbard (2000), 1075.

45 Levi (2008–2010), S3E8.

46 Roth (1974), 233 f., 241.

47 Roth (1974), 243.

48 Roth (1974), 252.

49 Roth (1974), 251.

50 Roth (1974), 227.

51 Roth (1974), 244.

52 Roth (1974), 253.

53 Gooblar (2005), 73.

54 Vgl. Berman (1985).

55 Vgl. Kleinschmidt (1967); vgl. Berman (2007), 96.

56 Vgl. Mosher/Berman (2015), 70.

57 Berman (2007), 106.

58 Vgl. Berman (1985), 262.

59 Vgl. dazu Hayes (2016), 43.

60 Roth (1974), 252.

61 Roth (1974), 242 f.

62 Freud (1916–1917), 391.

63 Roth (1990), 177.

64 Roth (1985), 124.

65 Berman (1985), 265.

66 Vgl. Mosher/Berman (2015), 176 f.

67 Mosher/Berman (2015), 178.

68 Vgl. Mosher/Berman (2015), 179.

69 Vgl. Mosher/Berman (2015), 190-193.

70 Vgl. Mosher/Berman (2015), 194-196.

71 Levi (2008–2010), S3E24.

72 Levi (2008–2010), S3E28.

73 Kantrowitz (2009), 804.