Abstracts

Cornelia Zumbusch: Die Kraft der Wärme

Dichtung und Dampfmaschinen in Hardenbergs „Heinrich von Ofterdingen“

In Friedrich von Hardenbergs Roman Heinrich von Ofterdingen wird das Dichten wiederholt mit den bewegenden und verändernden Kräften der Wärme in Verbindung gebracht. Wie sich in Hardenbergs naturwissenschaftlichen Studien und in seinen Schriften aus der Berufstätigkeit zeigt, denkt Hardenberg Wärme nicht mehr als Stoff, sondern als Kraft. Ein zentrales Anschauungsmodell sind hier Verbrennungsprozesse, wie sie Hardenberg sowohl in metabolischen Vorgängen des Lebendigen als auch in den zeitgenössischen Dampfmaschinen vor Augen treten. Hardenbergs dabei entwickelte Vorstellung von einer Verwandlung der Kräfte weist auf die Thermodynamik voraus, in der Wärme und Verbrennung ebenfalls Leitphänomene einer einheitlichen Theoretisierung der Natur bilden. Hardenbergs romantische Thermodynamik enthält aber nicht nur eine Philosophie der Natur, sondern auch eine naturphilosophisch inspirierte Poetik. Im Klingsohr-Märchen am Ende des Romans erscheint die von der Dichtung vorangetriebene Erlösung der Welt als Erwärmungsgeschehen, in dessen Verlauf die ‚Mutter‘ verbrannt, als Asche an ihre Familie ausgeteilt und verzehrt wird. Mit diesem Szenario der metabolischen Verwertung gibt Hardenberg der tradierten Vorstellung von einer Kraft der Dichtung eine neue Wendung. Dichtung wird als komplexe, an die Funktionsweise von Dampfmaschinen erinnernde Übertragung von Kräften inszeniert, die auf der Verwendung und Verwandlung von Vorliegendem beruht.

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Susanne Strätling: Wärmelehren der Literatur

Energiemetaphern in Lev Tolstojs „Krieg und Frieden“

In Tolstojs Notizbüchern der 1860er bis 70er Jahre findet sich zahlreiche Exzerpte und Skizzen zu Phänomenen der Wärmetheorie. Tolstojs Beschäftigung mit der Frage, wie sich Materie, ihre Form und ihre Eigenschaften unter Wärmeeinwirkung verändern, ist dabei nicht exklusiv naturwissenschaftlich. Insbesondere in Tolstojs Geschichtsroman Vojna i mir (Krieg und Frieden, 1865‒1867) schlägt sich eine Engführung von physikalischer Wärmelehre und poetischen Verfahren nieder, die versuchsweise als ‚Wärmelehre der Literatur‘ bezeichnet werden kann. Sie zielt auf eine literarische Energetik, welche am Leitfaden naturwissenschaftlicher Wärmetheorien und ihrer Temperatur-Terminologie die Möglichkeiten einer poetischen Begriffskritik sondiert und den Horizont realistischer Literatur auf ein Denken in Potentialitäten weitet. Dabei führt die Inflammations- und Temperaturmetaphorik der Literatur immer wieder in das Dickicht semantischer Verstörung und narrativer Digressionen hinein. Tolstojs Wärmelehre bildet somit die Grundlage für eine Poetik des Irrens und Fehlgehens, die den historiographischen Roman des Realismus für verlaufsoffene Erzählformen und kontingente Geschichtskonzepte öffnet.

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Leonie Achtnich: ‚Who shall measure the heat and violence of a poet’s heart when caught and tangled in a woman’s body?‘

Zur Poetik hoher Temperaturen in Virginia Woolfs „The Voyage Out“ (1915)

Feuer und Hitze können metaphorisch für seelische Erregung und für Emotionen wie das Begehren und den Zorn stehen. Virginia Woolfs Debütroman The Voyage Out erkundet diese kulturellen Zuschreibungen anhand einer breit angelegten Metaphorik der heißen und steigenden Temperaturen. Der Entwicklungsroman um eine weibliche Hauptfigur ist in einer fiktiven, stereotyp heißen Tropenzone angelegt und referenziert die Kolonialgeschichte des British Empire. Vor dem Hintergrund genre- und genderspezifischer Überlegungen untersucht dieser Beitrag Woolfs hohe Temperaturen als Katalysator modernistischer Schreibverfahren, die über ihre Betonung von subjektiven Wahrnehmungsmustern und Perspektivierungen neue Erzählformen erschließbar machen, aber auch ein zerstörerisches Potenzial entwickeln können.

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Monika Wagner: Das ‚innere Kochen‘ von Rot

Zum Wärmehaushalt abstrakter Malereikonzepte

Farben mit Temperaturen zu belegen, basiert in Europa auf einer Tradition, die bis auf die Aristotelische Konzeption der vier Elemente zurück reicht. Doch für abstrakte Maler des frühen 20. Jahrhunderts gewann der Wärmehaushalt von Farben besondere Bedeutung, lieferten Farbtemperaturen doch assoziativ semantisches Potenzial für die abstrakten Gemälde. Am Bauhaus setzten sich Künstler wie Wassily Kandinsky und Paul Klee mit binären Wärmekonzepten auseinander. Demnach manifestiere sich die Temperatur einer Farbe u.a. in ihrer spezifischen Bewegungsaktivität. Als Hitzepol figurierte Rot, dem eine hochgradige Eigenaktivität zukam. Demgegenüber konnte die zeitgenössische Wahrnehmungsphysiologie, die sich intensiv mit Farben befasste, die Verallgemeinerbarkeit von Wahrnehmungseffekten nicht bestätigen. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde Farbe in der monochromen Malerei wie in der US-amerikanischen Farbfeldmalerei zum wichtigsten Akteur. Allerdings wollten sich die US-amerikanischen Künstler gerade von allen assoziativen Aufladungen ihrer europäischen Vorgänger absetzen und vermieden thermische Begriffe. Gleichwohl nutzte etwa Barnett Newman in seinem gigantischen Gemälde Vir Heroicus Sublimis die spezifische Aktivität von Rot – sein „inneres Kochen“, wie Kandinsky dies genannt hatte – für eine somatische Begegnung mit den Betrachter*innen.

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Stephan Braese: Ist Cool Jazz ‚kühl‘?

Zu transatlantischen Ãœbertragungsproblemen und ihren Effekten auf eine Gegenkultur der Moderne in Westdeutschland

Ausgehend von einem eigentümlichen Versuch Alfred Anderschs und Hans Magnus Enzensbergers, den US-amerikanischen Ausdruck cool für das deutsche Publikum in ‚rauh‘ zu übersetzen (1960), rekonstruiert der Beitrag zunächst die Entstehung des African-American Cool als komplexen soziokulturellen Habitus, der als Reaktion auf den US-amerikanischen Alltagsrassismus entstand und im Jazz vor allem der 1940er Jahre seinen prägnantesten kulturellen Ausdruck fand. ‚Cool Jazz‘ hingegen wird – im Anschluss an die einschlägige jazzhistorische Literatur – erkennbar gemacht als Etikett einer Musikindustrie, die die Formel des Cool von ihrer sozialkritischen Grundierung ablöste, ihre demographische Reichweite erhöhte und einen so bereinigten Habitus käuflich machte. Wie gerade dieser Cool Jazz – trotz seiner Ferne zu jener demonstrativen kulturellen Dissidenz, die afroamerikanische Jazzmusiker spätestens seit Kriegsende verkörpert hatten – in der deutschen Konstellation zum Ausgangspunkt eines eigenen Modus auf sich selbst gerichteter kritischer Kunst hatte werden können, steht im Mittelpunkt des letzten Abschnitts.

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