„Auf demselben Terrain ein anderes Spiel spielen“

Spätestens seit der Land Art und Aktionskunst hat sich das Ausstellen von Plänen, Instruktionen, Modellen, Beschreibungen und von Dokumentationen in Form von Fotos, Videos, Erlebnisberichten und Relikten als erfolgreiche und interessanterweise selten hinterfragte künstlerische Strategie zur ‚Erfassung‘ ephemerer Kunst und zu ihrer Überführung ins Museum erwiesen. Wenn der französische Künstler Daniel Buren 1988 einen Bildband unter dem Titel Erinnerungsphotos 1965–1988 [1] als Überblick über seine inzwischen mehr als 20-jährige künstlerische Produktion veröffentlicht, scheint es sich also um den üblichen Versuch eines ausschließlich in situ arbeitenden Künstlers zu handeln, seine temporären und ortsgebundenen Kunstwerke zumindest als fotografischen Still für die Nachwelt festzuhalten und dergestalt in die Kunstgeschichte einzuschreiben. 

Als geeignete Strategie erweist sich dabei – ganz im Sinne der Situationisten, von denen er sich anregen ließ[4] – das détournement: Er nutzt das System und seine Stills – und arbeitet zugleich an deren ‚Zweckentfremdung‘, um das System von innen unterwandern zu können. In seinen eigenen Worten hat seine Arbeit erklärtermaßen „nicht den Ehrgeiz, sich auf das Spiel möglichst einzulassen oder sich ihm zu widersetzen, vielmehr will sie, es spielend, seine Spielregeln abschaffen und, ausscherend, auf einem anderen oder sogar demselben Terrain ein anderes Spiel spielen.“[5]

Ausgangspunkt dieses ‚anderen Spiels‘, d. h. der künstlerischen Interventionen Burens, ist seine Überzeugung, dass die Kunst keineswegs so autonom ist, wie gern behauptet wird. Es sei ein weit verbreiteter Irrglaube, „daß das Werk sich selbst genüg[e], wie auch immer seine Hülle und die Bedingungen, unter denen es wahrgenommen wird, beschaffen sein mögen.“[6] Buren warnt denn auch entsprechend, das Museum und die Galerie seien 

nicht der neutrale Ort, wie man uns glauben machen will, sie sind der einzige Gesichtspunkt, unter dem ein Werk betrachtet und für den es schließlich auch hergestellt wird. Wenn man das Museum/die Galerie nicht mit in Betracht zieht […], werden sie zum […] deformierenden Rahmen für alles, was sich dort einschreibt.[7]

Zu diesen die Kunst kontaminierenden und manipulierenden Rahmen zählt Buren alles, was das Werk neu situiert, also Bilderrahmen, Sockel, Vitrine, Ort und Art der Hängung/Positionierung, Ausstellungsraum etc. Buren leitet aus dem konstatierten Verlust der Autonomie der Kunst den „Begriff des manipulierbaren Kunstwerks“[8] und die Verpflichtung ab, „sich aller Mittel bis hin zur Subvention zu bedienen, um die falsche Zurückhaltung dieser unpersönlichen Architektur zu entlarven und ihre falsche Neutralität zu demonstrieren.“[9] 

 

 

Verweigerung von Dauer, Mobilität und Markt 

Dieser aufklärerische Ansatz bestimmt seine Arbeit. Unverzichtbarer und über die Jahre unveränderter Bestandteil seiner Arbeiten vor Ort ist seit 1965 ein Muster aus vertikalen Streifen, jeweils 8,7 cm breit und abwechselnd weiß und farbig. Das Streifenmuster als solches bildet die Invariante in Burens Arbeiten. Variabel sind die Farben der Streifen, das verwendete Material, Größe und Umriss des Ausschnitts aus dem potentiell unendlich fortsetzbaren Muster, vor allem aber der Ort, an dem die Streifenbilder angebracht sind. Das können Treppen, Böden, Wände, Türen, Fenster im/am Museum bzw. in/an Galerien, aber auch Reklametafeln, Denkmäler und Zäune im urbanen Raum sein. (Abb. 1a, 1b, 2a, 2b und 3)

Das Streifenmuster ist mehr als ein Markenzeichen, ein Logo oder eine Signatur, wie Buren immer wieder vehement klargestellt hat. Es ist aber natürlich auch keine Malerei im traditionellen Sinne mehr, denn weder hat es eine individuelle künstlerische Handschrift, noch bedeutet es etwas, verweist es auf etwas, stellt es etwas dar. Es ist – wie Buren in Anlehnung an Roland Barthes formuliert – ‚Malerei im Nullzustand‘, die nicht selbst als Werk betrachtet werden will, sondern sich aufgrund ihrer banalen, neutralen, quasi ausgelöschten Form aus dem Blickfeld zurückzieht und so ermöglicht, auch anderes zu sehen.[10] Das Streifenmuster ist also ein ‚visuelles Werkzeug‘, so der Begriff Burens, das zur Blicklenkung eingesetzt werden kann, indem es „die (konvergierenden) Blicke nicht länger auf sich allein konzentriert (wie das Bild), sondern auf das, was ihm erst ermöglicht, da zu sein“[11], d. h. auf seine Position, seinen Ort, seinen Kontext, seine Rahmung. Nicht das Werk ‚X‘ wird hier also eigentlich gezeigt, sondern „‚X‘ und sein Ort, ‚X‘ und seine Situation“.[12]

Burens Streifenwerke sind mithin keine Werke im klassischen Sinn, die wie Tafelbilder zu jedem anderen beliebigen Ort transportiert und dort gezeigt werden könnten. Es sind „situative Werke“[13], die sich zu ihrem Kontext, zu ihrem Umraum hin entgrenzen und auf Grund ihrer einmaligen, exakt bestimmten Position zwangsläufig „in Opposition zur Exposition“ stehen.[14] Neben dieser Flexibilität hinsichtlich des Ortes fehlt ihnen auch die materielle Dauer: „[Ihre] Zeit ist die Gegenwart, [sie sind nur] heute und hier zu sehen“[15] und machen ihre „eigene und fortwährende Zerstörung zu [ihrer] spezifischen Existenzform“.[16] Bei der überwiegenden Mehrzahl von Burens Arbeiten, die im Bildband Erinnerungsphotos 1965–1988 aufgeführt sind, findet sich daher die Angabe: „Arbeit zerstört“. Dieser Fakt der Vernichtung zeigt, so Lyotard, sehr deutlich, dass das Material tatsächlich für Buren „einen Wert nicht an und für sich, sondern nur in situ hat.“[17]

Es gibt in der Folge kaum einen ‚Buren‘, den man konservieren, sammeln, kaufen, tauschen, transportieren, handeln und somit völlig losgelöst von der ursprünglichen Intervention später einmal irgendwo ausstellen könnte. Bei den wenigen verkauften Arbeiten sucht Buren durch eine vertragliche Regelung in einem ,Avertissement‘ die Kontrolle über das Werk und seine weiteren Verwendungen zu behalten und es vor Missbrauch zu schützen. Der Weiterverkauf, die Wiederholung, die Reproduktion, der Verleih und die Ausstellung der verkauften Werke sind darin strikt geregelt. Für den Fall des Verstoßes gegen diese Regeln behält sich Buren sogar das Recht vor, sich von der Autorschaft am eigenen Werk loszusagen: „i) tout manquement aux clauses du présent avertissement entraîne immédiatement et automatiquement l’interdiction absolue d’attribuer l’œuvre qui est décrite à Daniel Buren“.[18] (Abb. 4) In dieser juristisch verklausulierten Formulierung steckt nach Buren die deutliche Ansage an den Käufer: „OK, you can spoil it [my work], it’s your right. But it’s not my work anymore.“[19]

All das sucht in der Kunstwelt seinesgleichen, ist aber, wie Gudrun Inboden unterstrichen hat, nur konsequent, da die von Buren visierte Entlarvung der herrschenden Strukturen sich schließlich „selbst ad absurdum führen [würde], wenn die Arbeiten dauerhaft dem Ort zugehörten, den sie doch zu destabilisieren trachten.“[20] Buren selbst spricht davon, mit dem „Verschwinden“ seiner Werke „eine Bresche in die herrschende Kunstideologie [schlagen zu können], die will, daß ein Kunstwerk qua Definition unsterblich und also unzerstörbar ist“.[21] Vor allem aber verweigert er sich der Exposition und Retrospektive seiner Werke, da diese seine Werke manipulierbar machen würden, und setzt sie stattdessen der begrenzten Erinnerung bzw. Erinnerungsfähigkeit der Betrachter aus.

 

Das Erinnerungsfoto als „Gipfel des Verrats“ am Werk

Angesichts dieser Grundkonstellation von Erscheinen und Verschwinden im Schaffen Daniel Burens mag es verwundern und erklärungsbedürftig sein, dass Buren von all seinen Arbeiten Fotos angefertigt hat. Buren ist sich des Widerspruchs bewusst. Nüchtern konstatiert er: „Diese Photos zu zeigen, bedeutet […] mehrmaligen und vielfach gearteten Verrat am Original.“[22] Der Herleitung dieser verschiedenen Arten des Verrats widmet sich Buren am ausführlichsten im Vorwort zu seinem BildbandErinnerungsphotos 1965–1988. Zunächst konstatiert er dort, dass das Foto „den Bildern der Erinnerung ein völlig neues [Bild] hinzufügt“, das nicht nur „Stütze“, sondern eben auch „Irreführung“[23] des Gedächtnisses sein kann, da es das aus der unmittelbaren Anschauung gewonnene Erinnerungsbild potentiell verdrängt und verfälscht. Darüber hinaus „schafft sich [das Foto] seine eigene Struktur und beansprucht das Gesichtsfeld mit einer Eigenaussage: Farbe des Papiers, Bildeinstellung, Belichtungsqualität, Konturenschärfe, Gesamtbildschärfe, Körnigkeit, objektivbedingte Verzerrungen usw., so daß es vor unseren Augen letztendlich und fast unbemerkt zu einer regelrechten Transmutation kommt. Ein Prozeß, an dessen Ende eine andere Erinnerung als die geglaubte – der photographierte Gegenstand – steht“ und zudem „ein neues, gänzlich anderes Werk“ entstanden ist.[24]

Das Foto stellt zudem völlig andere Anforderungen an das Auge des Betrachters. Während die Arbeit in situ das aktive, offene Schauen einfordert, begnügt sich das Foto hingegen mit einem passiven, gelenkten Blick: Es „kaut vor und zeigt bereits Verdautes.“[25]

Eben diesen Unterschied zwischen der Rezeption und Erlebnisqualität von Burens Werk und den dazugehörigen Erinnerungsfotos beschreibt Jean-François Lyotard sehr eindringlich am Beispiel der 1977 im Centre Pompidou gezeigten Arbeit Les Couleurs: sculptures. (Abb. 5a und 5b) Hier war der Ausstellungsbesucher aufgefordert, mithilfe eines Fernrohrs Fahnen im typischen Streifenlook Burens im Stadtraum ausfindig zu machen. Während die Wahrnehmung der Fahnen auf den Fotos „durch ihre Vergrößerung, durch ihre Deutlichkeit, ihr Licht, ihren Sehwinkel“ vereinfacht und extrem beschleunigt wird, hat der Besucher des Museums 

eine ganz andere Erfahrung als der Betrachter der ‚Erinnerungsphotos‘. Es liegt allein an ihm, durch die Bewegungen des Apparates und die Scharfstellungen das visuelle Objekt, die gestreifte Fahne, aus den Rändern des Blickfeldes zu holen und auf seine Blickachse zu stellen. Mit dem Rücken zum Museum erforscht er, grast er diesen aus dem Lot geratenen Raum ab, aufgehalten von tausend Nebensächlichkeiten, wundert er sich, lacht oder wütet, schafft er es oder auch nicht, die Flagge Burens scharf zu stellen, versteht oder versteht er nicht, daß ihm mitgespielt wird, indem man ihn weggedreht hat vom rechten Blick, auf den der Besucher eines Museums ein Anrecht hat, und ihn in das unerforschliche Feld der normalen Beiläufigkeit des Sehens gestürzt hat.[26]

Als ebenso irritierend beschreibt Lyotard die unmittelbare Erfahrung des Rezipienten im Fall von Les Formes: peintures (Abb. 6a und 6b): Hier verbirgt sich Burens Streifenmuster auf der Rückseite von fünf Gemälden anderer Künstler, die in der Ständigen Sammlung des Centre Pompidou ausgestellt sind. Burens Arbeit ist von vorn nicht zu sehen, es findet sich aber ein entsprechendes Hinweisschildchen direkt unter dem Schildchen für das ‚hintergangene‘ Gemälde. 

Der Besucher, der die Erläuterung gelesen hat, die einen Buren ankündigt, unterhalb der Erläuterung, die einen Utrillo oder einen Picabia bezeichnet, stellt sich zur Seite, das Auge an die Wand, um zu sehen, was sich hinter diesem berühmten Bild verbirgt. Indem er von der Seite angeht, was von vorn angeschaut werden muß […]. Der Besucher hebt den Utrillo oder den Picabia leicht an. Diese Obszönität löst die Alarmanlage aus. Bleiben Sie bei der Geradheit des face à face, bei der Ausstellung.[27]

Auch hier entgeht dem Betrachter des Erinnerungsfotos eine Erfahrung. Der Wunsch, einmal von der Seite zu schauen, um so einen Blick hinter das Gemälde zu erhaschen, kann ihn gar nicht ankommen, denn das Foto lässt allein den Blick face à face zu, den Buren in seinen Arbeiten in situ gewöhnlich verhindern will. All den genannten Herausforderungen der Arbeiten in situ muss (und kann) sich der Betrachter der Fotos also gar nicht stellen. Denn „was macht die Photographie?“[28], fragt Buren rhetorisch. Er antwortet:

Sie rahmt. [...]

Sie verflacht! Ungestört! Sie zwingt ihre Konvergenzregeln einem [künstlerischen Werk] auf, dessen Wirkungen und Bestrebungen allesamt auf Divergenz gerichtet sind. Drei Photos von ein und demselben Motiv, aus drei verschiedenen Winkeln aufgenommen, reichen nicht, um das Photo in diesem Bereich seiner Übermacht zu entheben. […] Was im Werk noch frei sich anbot […], zwingt sich im Photo auf.[29]

Trotz dieser geradezu vernichtenden Kritik verzichtet Buren nicht auf Foto-grafien seiner in situ-Arbeiten. Er rechtfertigt dies unter Zuhilfe-nahme der paradoxen Formulierung, dass er die Fotos nutze, nicht obwohl sie Verrat am Werk sind, sondern „[g]erade deshalb, weil sie Verrat sind.“[30] 

 

Natürlich steckt dahinter die Überlegung, er brauche die Fotos als Beweis dafür, dass es das Fotografierte jemals gegeben hat. Zudem bieten sie „die einzige Möglichkeit des ‚visuellen‘ Zugangs“[31] für all jene, die Burens Arbeiten nicht in situ erleben konnten. Ausschlaggebend für Burens Festhalten am Foto ist jedoch, dass der Verrat des Fotos am Werk im Vergleich zu dem des Museums in Burens Augen das kleinere Übel darstellt. Beide Arten der Konservierung, sowohl die fotografische als auch die museale, kompromittieren das Werk, doch „geht das Museum in der Deformation […] einen Schritt weiter“.[32] In situ-Arbeiten an einem anderen, nicht-ursprünglichen, „für sie nicht bestimmten Ort auszustellen“, bedeutet nach Burens Erfahrung, sie „mit noch größerer Sicherheit endgültiger Zerstörung preiszugeben.“[33] Im Vergleich wiegt in Burens Augen die Entmachtung, ja Zerstörung des Werks im und durch das Museum schwerer als der Verrat des dokumentierenden Erinnerungsfotos am Werk. 

Es ist für Buren daher gar keine Frage, dass es der „verführerischen Versuchung“[34] einer (späteren) musealen Exposition seiner Arbeiten zu widerstehen gilt. Doch gilt es zugleich der Gefahr zu begegnen, dass die Fotos ihrerseits vom (Kunst-)System vereinnahmt und manipuliert werden, indem sie als Ersatz für die in situ-Arbeiten, als eigenes Kunstwerk verstanden, gehandelt und ausgestellt werden. Diese Tendenz zur Substitution des eigentlichen Werks durch dessen Fotos prägt sowohl ephemere Künste als auch Künste außerhalb des institutionellen Kontextes wie die Aktionskunst und die Land Art seit ihren Anfängen. Nicht immer wurde diese Gefahr der Substitution von den Künstlern selbst als problematisch erachtet, häufig wurde sie von ihnen sogar dezidiert herbeigeführt. Eben dies hatte Buren bereits in seinen frühesten Schriften kritisch hinterfragt, denn in diesem Fall ist es weniger das Museum, „qui muséifie“, als vielmehr der Künstler selbst: „l’artiste n’a pas fait une œuvre qui sortait du musée, il a fait une œuvre qui était faite pour le musée avec une petite pirouette: ‚Regardez! Je suis dehors!‘“ [35] Buren ist mit seiner Kritik an der Substitution des Werks durch die Dokumentation jedoch längst nicht mehr allein. So erklärt etwa Tino Seghal, der übrigens ein großes Inter-esse für Burens Arbeiten zeigt und seine situativen Aktionen bekanntlich nicht dokumentieren lässt: „a documentary image is always in danger of being taken as something in itself, especially, of course, in the field of visual art.“[36]

Den völligen Verzicht auf die Dokumentation seiner Arbeiten hat Buren allerdings für sich immer abgelehnt, da er befürchtet, dass eine solche Haltung zur „Attitüde, die das Tor zum Mythos öffnet.“[37], verkommen kann. Erinnerungsfotos beugen also der Mythisierung vor, begeben sich damit aber eben in die o. g. Gefahr, dass sie als eigene, selbstwertige Werke missverstanden werden können. Um dem vorzubeugen, hat Buren schon sehr früh darauf gedrungen, dass die Fotos seiner Arbeiten bei jedem Abdruck mit der Bezeichnung „Erinnerungsphoto“ untertitelt sein müssen, wodurch die Differenz zwischen Werk und Dokumentation betont und die Ausstrahlung und Geltungsmacht des Fotos von vornherein minimiert werden sollen. Entsprechende Warnungen eröffnen auch regelmäßig seine Bücher. So beginnt etwa Voile/Toile. Toile/Voile. 9 Arbeiten von Daniel Buren von 1975 mit folgendem „Hinweis an den Leser“: „Alle in diesem Buch reproduzierten Photos sind Erinnerungsphotos, Dokumente einer Arbeit. Sie können diese nicht ersetzen.“[38] Auch der große Bildband Erinnerungsphotos 1965–1988 von 1988 beginnt mit einer entsprechenden „Mindestempfehlung an den Betrachter“: 

Wem käme es wohl in den Sinn – es sei denn im Zustand geistiger Umnachtung –, ein Krokodil mit dessen Photographie oder auch umgekehrt zu verwechseln; die Folgen wären eher fatal. 

Mag man auch gegenwärtig noch ohne weiteres – zumindest in unseren Breitengraden – annehmen, daß nur wenige Menschen bei der Unterscheidung zwischen dem Bild einer Sache und der Sache selbst […] einer Täuschung unterliegen, für den Bereich der photographischen Abbildung von Kunstwerken […] trifft diese Annahme nicht zu.[39]

Buren spielt hier wohl auf die wachsende und nur selten kritisch reflektierte Rolle von Dokumentationen und Reliquien für die Aktionskunst und Land Art jener Jahre an. Angesichts der überraschend großen ‚Verwechslungsgefahr‘ von Werk und Foto sieht sich Buren genötigt, seine „als Warnung gedachte Vorbemerkung“ noch um ein explizites ‚Achtungsschild‘ zu ergänzen: „Achtung: ,Das ist keine Pfeife‘. So könnte es – entsprechend angepaßt (,Das ist kein Kunstgegenstand‘ […]) – als Legende unter jedem der 400 Photos stehen.“[40]

Subtiler geht Buren vor, wenn er seinen Text im Katalog zur documenta 5 von 1972 mit zwei Erinnerungsfotos illustriert, die keinerlei Bezug zum Text und zur auf der documenta gezeigten Arbeit aufweisen, um so „den anekdotischen, partiellen, dokumentarischen und manchmal trügerischen Charakter von Photographie überhaupt hervorzuheben und dagegen die ‚Realität‘ der Arbeit zu setzen, die das Photo angeblich wiedergibt“.[41]

Als weit wirkungsvoller im Kampf gegen die drohende Vereinnahmung der Erinnerungsfotos als selbstwertige Werke dürfte es sich jedoch erwiesen haben, dass Buren die Fotos niemals aus der Hand gibt und verkauft, obwohl das, wie er selbst einräumt, die einzige vernünftige Möglichkeit wäre, Geld zu verdienen. Ebenso wenig werden die Fotos jemals stellvertretend als Still für die fotografierte in situ-Arbeit in einem Museum gezeigt und ausgestellt. Die einzig denkbare Verwendung der Fotos ist ihr Abdruck in Büchern und Katalogen – als Information, nicht als Werk. Nur so lässt sich verhindern, „daß eine Arbeit an der Wand befestigt wird, die dafür nicht gemacht ist“[42], und dass sich das Foto „zum eigenständigen Werk erhebt und für immer das Original verdrängt.“[43] Zugleich kann das Foto so auch nicht auf dem Kunstmarkt gehandelt werden. Es entzieht sich somit – wie schon sein Original – jeglicher Entmachtung und Manipulierbarkeit. Eben dieses Verdienst ist es, das den Verrat am Werk in den Hintergrund treten lässt.

 

Verweigerung einer retrospektiven Still- und Ausstellung

Burens Überzeugung, „daß die retrospektive Zusammenstellung [seiner] Arbeit[en] nur über diese [Fotos], festgehalten in einem Buch, und nicht in einem Museum möglich ist“[44], kollidiert mit einer Gepflogenheit des Kunstbetriebs, die jeden großen Künstler ereilt: mit der Retrospektive. Es versteht sich von selbst, dass Buren dem Ausstellungsformat einer Retrospektive ebenso kritisch gegenübersteht wie dem Museum. Sie ist für ihn der Inbegriff der konservierenden und manipulierenden Still- und Ruhigstellung eines künstlerischen Œuvres[45] und wirft die Machtfrage gewissermaßen in potenzierter Form auf. Dennoch finden sich mehrere Arbeiten in seinem Œuvre, die sich dieses Ausstellungsformats annehmen – selbstredend auch hier als détournement. 

Ein erstes Nachdenken über das Ausstellungsformat einer Retrospektive wurde durch Johannes Cladders angeregt, der ihm antrug, zum zweiten Mal eine Ausstellung im Museum Mönchengladbach zu gestalten. (Abb. 7) Das Ergebnis, die Ausstellung Von da an/A partir de làvon 1975, kann durchaus als Retrospektive verstanden werden – nur dass diese nicht rückschauend frühere Arbeiten Burens zusammentrug, in eine entwicklungsgeschichtliche Ordnung brachte und mit der Ausstellung stillstellte, sondern sich des Orts der Ausstellung, des Museums in Mönchengladbach, und damit der Institution als solcher annahm und dieser den retrospektiven Blick aufzwang. 

Buren recherchierte dazu die Geschichte der Hängungen im Museum Mönchengladbach und ließ dann die Wände der Ausstellungsräume mit seinem bekannten Streifenmuster bedecken, wobei Stellen, an denen während einer der Ausstellungen im Laufe der letzten zehn Jahre Bilder gehangen hatten, ausgespart wurden. Die Leerstellen enthüllen die Grammatik der Anordnung der Werke an der Wand und lassen deren Abhängigkeit von der Wand und den Zwischenräumen hervortreten. Von Autonomie keine Spur, denn es ist das Kunstsystem, das mithilfe der Wand „verteilt, ordnet, fragmentiert, bewertet, [ein]stuft, kompromittiert, [aus]stellt“[46], kurz: sich in die Werke einschreibt und sie so entmachtet, im Extremfall gar zerstört.

Doch natürlich kann selbst ein Künstler wie Buren nicht verhindern, dass im Laufe der Zeit auch an sein Werk retrospektive Betrachtungsweisen herangetragen werden. 2002 stellt er sich daher ein weiteres Mal „der Herausforderung eines künstlerischen Umgangs mit [der Retrospektive] und gleichzeitig eines ‚détournements‘ dieses Formats.“[47] Seine Ausstellung im Centre Pompidou greift dabei das Format erneut auf so grundsätzliche Weise an, „dass diese Ausstellung nicht zu Unrecht den Titel trägt: Le Musée qui n’existait pas.“[48]

Außer in zwei Räumen gibt es keinerlei direkte Anhaltspunkte dafür, dass es sich um eine Retrospektive handelt. Dennoch ist es unstrittig eine Werkschau: „Denn jedes formale und dekorative Element, alle Farben, Formen und Materialien, die Buren in seinen Arbeiten der letzten vierzig Jahre verwendet hatte, waren auch hier zu sehen.“[49] Der Künstler teilt die gesamte Fläche der sechsten Etage des Centre Pompidou in 71 gleichgroße, quadratische Parzellen auf, die gemäß des Buren’schen Prinzips der „Wiederholung mit Unterschieden“[50] alle ähnlich und doch anders gestaltet sind. Keine davon ist individuell ausgewiesen, so dass es unmöglich ist, einzelne Arbeiten in der Gesamtinszenierung zu unterscheiden und retrospektiv zu positionieren. Damit verweigert sich Buren, in dessen Werk es erklärtermaßen seit 1965 visuell keine formale Entwicklung gibt, dem linearen Geschichtsmodell und dem ihm inhärenten Fortschrittsgedanken, wie er gerade von einer Retrospektive vehement eingefordert wird.

Darüber hinaus eröffnet sich mithilfe von Öffnungen, Spiegelungen, Durchblicken eine Vielzahl von Blickachsen, Überkreuzungen und Verflechtungen der einzelnen Parzellen, so dass der Blick und der Schritt, wie Dorothea von Hantelmann berichtet, „kontinuierlich weitergeleitet wurde[n].“[51] In der Regel bleiben die Besucher dabei kein einziges Mal stehen, wie Dorothea von Hantelmann beobachtet hat, schließlich gibt es kein Werk „im Sinne eines zu betrachtenden Gegenübers“[52], das zum Verweilen einlädt. Im Katalog wird die Ausstellung entsprechend auch als „a fluid in situ arrangement“[53] bezeichnet. Dieses dynamisch-fließende und richtungslose Setting, in dem sich die Unterscheidungen von Werk und Werk und von Raum und Werk auflösen, führt dazu, dass auch die Besucher der ‚Retrospektive‘ diese nicht mehr wie üblich von Anfang bis Ende durchlaufen, sondern eigene, unvorhersehbare Wege gehen (zumal es zwei mögliche Zugänge gab).[54]

Burens Werkschau unterläuft also gezielt die Geschichts- und Fortschrittsnarration einer Retrospektive, die üblicherweise die Bewegung der Besucher entlang einer vorgegebenen Narration von Anfang bis Ende mit Verweil- und Fixpunkten vor einzelnen Werken einfordert. Seine ‚Retrospektive‘ schreibt keine Geschichte. Sie setzt auf „sich wiederholende und differenzierende Momentaufnahmen in der Bewegung eines Œuvres, nicht [auf] Fixpunkte seiner Stillstellung.“[55]

 

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Fussnoten

1 Buren (1988b).

2 Buren (1988a), 389 f.

3 Buren (1977), 308.

4 Vgl. Hantelmann (2007), 122. 

5 Buren (1977), 312.

6 Buren (1976), 207.

7 Buren (1970), 130.

8 Buren (1996), 102.

9 Buren (1976), 210. 

10 Vgl. Buren (1975b), 246; Buren (1969), 66, Buren (1987), 379. – Zu den Anleihen bei Roland Barthes vgl. Sans (1998), 23 f. und Meinhardt (1990), 126 f. 

11 Buren (1987), 379.

12 Vgl. Buren (1975b), 246.

13 Hantelmann (2007), 87.

14 Buren (1975b), 241. [Herv. i. O.] 

15 Buren (1975b), 246. [Herv. i. O.] 

16 Buren (1976), 204.

17 Lyotard (1982), 62. [Herv. i. O.]

18 Buren (2002), A 50.

19 Eichhorn (2006), 100.

20 Inboden (1995), 20. 

21 Buren (1976), 204.

22 Buren (1988a), 394.

23 Buren (1988a), 386. 

24 Buren (1988a), 388 u. 395.

25 Buren (1988a), 393 u. 394.

26 Lyotard (1981), 41 f. – rev. Übers. A. G. 

27 Lyotard (1981), 42 f. – rev. Übers. A. G.

28 Buren (1988a), 391.

29 Buren (1988a), 390 u. 391.

30 Buren (1988a), 394. [Herv. A. G.]

31 Buren (1988a), 388.

32 Buren (1988a), 396.

33 Buren (1988a), 398.

34 Buren (1988a), 398.

35 Peynot (2003), 173. 

36 Griffin (2005), 219.  

37 Buren (1996), 292.

38 Buren (1975a), o. S.

39 Wiederabgedruckt in: Buren (1988a), 385.

40 Buren (1988a), 385. 

41 Buren (1977), 258.

42 Buren (1987), 383. 

43 Buren (1988a), 392.

44 Buren (1988a), 397.

45 Vgl. Buren (1975b), 216 u. 242.

46 Buren (1977), 289.

47 Hantelmann (2007), 96.

48 Hantelmann (2007), 96.

49 Hantelmann (2007), 97.

50 Buren (1969), 73.

51 Hantelmann (2007), 103.

52 Hantelmann (2007), 104. Vgl. zum Nicht-stehenbleiben auch 122 f.

53 Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou Paris (2010), 84.

54 Der Katalog mot à mot, ein alphabetisches Stichwortverzeichnis, ist ähnlich konzipiert. Vgl. Buren (2002).

55 Hantelmann (2007), 123.