Auf der Suche nach verlorenen Erfahrungen

Seit einiger Zeit wird die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Optik und optischen Geräten, die in der Frühen Neuzeit erdacht und im Gebrauch waren, intensiv vorangetrieben – dies nicht zuletzt im Zusammenhang der bildwissenschaftlichen Forschung der letzten Jahre[1] In diesem Beitrag liegt der Fokus auf einem Teilgebiet der frühneuzeitlichen Optik, bei katoptrischen Maschinen. Der Begriff Katoptrik bezeichnet die Lehre von der Reflexion des Lichtes und geht auf das griechische katoptron (Spiegel) zurück, in dem die Wörter kata (gegenüber) und opope (Anblick) respektive optos (sichtbar) verbunden sind. Erste schriftliche Abhandlungen auf diesem Gebiet wurden häufig Euklid zugeschrieben, sind aber erst bei Heron von Alexandrien (ca. 100 n. Chr.) zweifelsfrei nachgewiesen.[2] In der Frühen Neuzeit umfasste die Lehre von der Lichtreflexion, mit der sich zahlreiche Gelehrte auseinandersetzten, zwei Teilgebiete: Einerseits bestand sie in der Analyse der geometrischen Gesetzmäßigkeiten von Reflexionsstrahlen, die in Lehrsätzen ausformuliert wurden. Andererseits umfasste sie die Konzeption verspiegelter Vorrichtungen, mit denen Effekte wie Schaubilder, optische Täuschungen oder Projektionen hervorgebracht wurden (Abb. 1-2). Der Gebrauch von katoptrischen Maschinen hatte somit vorwiegend ästhetische Interessen und die erzielten Effekte waren mehrheitlich visueller Natur, konnten aber auch den Tast- oder Gehörsinn ansprechen.[3] Von diesen Geräten sind heute nur wenige Exemplare überliefert, die sich in wissensgeschichtlichen Museen oder Sammlungen befinden.[4] Die heutige Forschung zum Thema stützt sich deshalb weitgehend auf Texte und Bilder in naturphilosophischen oder mathematischen Schriften, in denen Gelehrte über Maschinen, Demonstrationsabläufe und deren Effekte berichten. Darstellungen, die aus der Sicht des Publikums verfasst wurden, sind hingegen selten. Um diese ‚text-‘ und ‚bildlastige‘ Ausgangslage etwas auszugleichen, erschien es mir aufschlussreich, sich den historischen Maschinen und den damit verbundenen Praktiken mithilfe von Arbeitsmodellen anzunähern. Der folgende Beitrag setzt sich mit dieser Vorgehensweise und ihren Resultaten auseinander.

In den nachfolgenden Überlegungen soll zunächst die Bedeutung katoptrischer Demonstrationen in ihrer Zeit skizziert werden, denn diese Praktiken gehören einem spezifischen historischen Kontext an, der sich aus dem Blickwinkel des 21. Jahrhunderts nicht mehr unmittelbar erschließt. Der zweite Teil dieses Beitrags ist den Voraussetzungen und dem Prozess des Modellbaus gewidmet, insbesondere dem Verhältnis zwischen expliziten Angaben, die in den historischen Abhandlungen gemacht werden, und dem implizierten Wissen, Erfindungs- und Gestaltungsvermögen der Lesenden. Ein letztes Kapitel setzt sich mit den resultierenden Effekten auseinander, um diese einerseits in Bezug zu den historischen Quellen und andererseits zur aktuellen wissenschaftlichen Diskussion zu setzen. Überlegungen zum Status der Arbeit mit Modellen schließen den Beitrag ab.

Spiegelbilder – Bildspiele

Für den Nachbau im Modell wurden Maschinen einbezogen, die kurz vor oder im 17. Jahrhundert diskutiert wurden. Tatsächlich hatte das Gebiet der Katoptrik in diesem Jahrhundert eine besondere Aktualität. Dies beruht auf verschiedenen Faktoren: Grundsätzlich profitierte die Katoptrik vom Aufschwung der Optik in der Frühen Neuzeit. Diesem Aufschwung war einerseits das Interesse am visuellen Wahrnehmungsprozess förderlich, das unter anderem im Zusammenhang mit der He-rausbildung der Perspektive bestand. Anderseits trugen Entwicklungen in der Forschung zur Physiologie des Auges – besonders der Paradigmenwechsel von Emissions- zu Intromissionstheorien – zum Gewicht der Optik in der damaligen Zeit bei.[5] In enger Wechselwirkung mit diesen Faktoren stand eine visuell ausgerichtete Epistemologie, welche die frühneuzeitlichen Wissenskulturen prägte. Barbara Maria Stafford betont in diesem Zusammenhang die Bedeutung der visuellen Vermittlung von Wissen, die mit einer optisch ausgerichteten Bildung (visual education) korreliert. Dazu führt sie aus:

Significantly, it [visual education, M. Th. St.] developed on the boundaries between art and technology, game and experiment, image and speech. The exchange of information was simultaneously creative and playful. We need, therefore, to get beyond the artificial dichotomy presently entrenched in our society between higher cognitive function and the supposedly merely physical manufacture of „pretty picture“.[6]

Darauf, dass der frühneuzeitlichen Wissenskultur eine spielerisch-kreative Dimension im visuellen wie auch im intellektuellen Sinne eigen ist, wurde in zahlreichen Forschungsbeiträgen hingewiesen. Paula Findlen hat in ihrem Aufsatz Jokes of Nature and Jokes of Knowledge. The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe deutlich gemacht, dass lusus im Sinn von intellektuellem Spiel und Witz, d. h. Findigkeit, die wissenschaftlichen Diskurse der Frühen Neuzeit substanziell durchzieht.[7] Findlen hat zudem gezeigt, dass der Begriff lusus in das Vokabular einfließt, das im 17. Jahrhundert auf katoptrische Effekte verwendet wurde. In den Schriften von Jesuiten wie Mario Bettini, Athanasius Kircher und Gaspar Schott oder Paulanern wie Jean-François Niçeron wird ludere auch in Verbindung mit illudere gesetzt, wenn die täuschenden Momente katoptrischer Schaubilder thematisiert werden.[8] In dem Sinn spricht Horst Bredekamp in Die Kunstkammer als Ort spielerischen Austauschs von Erkundungen auf „spielerische Weise“, die mit „intellektuelle[m] Anspruch“ geschehen.[9] Diese Erkundungen haben auch einen Bezug zur theologischen Vorstellung eines ‚Schöpfergottes‘ und der ‚Schöpfung als Spiel‘: „Gott der Natur Urheber selbstn [spilet] auff seinem Erdboden“, schrieb etwa Schott in seiner 1677 erschienenen Abhandlung über Optik.[10] Im ‚spielenden‘ Menschen manifestierte sich entsprechend dessen Gottes-ebenbildlichkeit.[11] Nicht zuletzt verweist Bredekamp auf die These, dass der Geist dann besonders schöpferisch ist, wenn er sich einen Moment vom zielgerichteten Zweckdenken entlasten kann. 

Dass diese These ihre Aktualität auch in unserer Zeit nicht eingebüßt hat, kann exemplarisch mit der Aussage der Neurobiologen Franz Mechsner und Hinderk Emrich belegt werden. Sie postulieren, dass der Mensch eine „höhere Leistung von Problem-Detektion“ nicht „im Lebenskampf“ entwickle, „sondern […] gerade außerhalb dessen, nämlich im Spiel […]. Insofern ist die Kunst der würdige Nachfahre und die Steigerungsform einer Welt des Spiels, innerhalb derer der Mensch wurde, was er ist“.[12]

Im Umgang mit katoptrischen Maschinen manifestiert sich somit exemplarisch die Produktivkraft des belangvollen Spiels, das sich aus dem schöpferischen Vermögen des Menschen speist. Zugleich dienten katoptrische Experimente in der Frühen Neuzeit auch zur Schulung des Auges. Optische und katoptrische Kenntnisse wurden etwa von Petrus Ramus als „Kunst des guten Sehens (ars bene videndi)“ bezeichnet. Dessen Schüler Friedrich Risner leitete daraus ab, dass (kat)opt(r)isches Wissen die visuelle Wahrnehmung korrigiert und so das Urteilsvermögen der Augen nuanciert. Für Risner droht in einer Zeit, in der raffinierte optische Effekte Konjunktur haben, all jenen eine Marginalisierung, denen es an entsprechenden Kenntnissen fehlt.[13] Verspiegelte Maschinen können also in dem Sinne als ‚Wahrnehmungsmaschinen‘ bezeichnet werden, als sie der Verbesserung und Verfeinerung der visuellen Wahrnehmung dienten.

Notate

Von diesem Spiel mit Spiegeln, das im 17. Jahrhunderts das Sehen bereicherte, verbleiben heute nur mehr Spuren. Sie bestehen aus einzelnen Maschinen und zahlreichen Darstellungen in Text und Bild. Was die oft recht ausführlichen Texte betrifft, so weisen diese typischerweise eine dreiteilige Struktur auf. Sie beginnen meist mit konstruktiven Angaben zur Maschine, die durch die Bildebene ergänzt werden: Im Buch enthaltene Kupferstiche veranschaulichen die räumlichen Verhältnisse zwischen den im Text erläuterten Teilen der Vorrichtung und vermitteln einen Eindruck der Proportionen, was von besonderer Wichtigkeit ist, wenn Maßangaben fehlen. In allen mir bekannten Fällen sind die Angaben, die zu katoptrischen Maschinen gemacht wurden, kaum je ausreichend ausführlich, als dass nicht bestimmte Aspekte der Vorrichtung vom Leser interpretiert respektive vom Konstrukteur improvisiert werden müssten.[14] 

Was die Schreibweise der Konstruktionsanleitungen betrifft, so fällt der sachliche Duktus in knappen Formulierungen auf. Gleichermaßen sachlich sind die Textpassagen gehalten, in denen erklärt wird, wie die Maschine in Funktion zu setzen ist. Auch hierzu enthalten die Abbildungen präzisierende Informationen: So etwa ist die Kurbel dargestellt, an der gedreht werden muss, oder die Flächen, die auf- und zuzuklappen sind.

Wenn es hingegen um die Darstellung der Effekte geht, welche im Laufe katoptrischer Demonstrationen entstehen, ist ein Wechsel vom Pragmatischen zum Phantasmatischen festzustellen; der sachliche Ton der mechanisch-technischen Bau- und Gebrauchsanleitung schlägt um in eine Art Narration, die enthusiastisch, ja zuweilen überschwänglich vorgetragen wird. Zudem entfällt das bisher beobachtete komplementäre Verhältnis von Bild und Text: So werden die Effekte katoptrischer Demonstrationen ausschließlich in Worten ‚erzählt‘ – während sie auf der Bildebene gerade nicht dargestellt sind! Es ist also dem Leser überlassen, die Beschreibung der Effekte in Bilder zu ‚übersetzen‘, die er selbst imaginiert.[15]

Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit katoptrischen Maschinen impliziert somit zu einem bedeutenden Teil, ihre Konstruktions- und Funktionsweise in Gedanken und gedachten Bildern nachzuvollziehen. Diese Reflexionen sind wiederum auf zweierlei Ebenen zu hinterfragen: Zum einen ist die Plausibilität des historischen Diskurses über katoptrische Abläufe und Effekte zu ergründen. Zum anderen muss das, was man sich als Wissenschaftler in diesem Zusammenhang vorstellt, immer wieder kritisch überprüft werden. Dabei gilt es auf der einen Seite, sich ins Detail zu vertiefen, um auf der anderen Seite Abstand zu gewinnen und die Phänomene in ihrem weiteren Kontext zu sehen. 

Doch birgt die Zunahme von Detail- und Kontextwissen für diese Art der Auseinandersetzung auch ein Risiko. Dadurch kann der Umstand in den Hintergrund treten, dass man mit zahlreichen Hypothesen arbeitet. Solche Hypothesen müssen insbesondere dann aufgestellt werden, wenn in katoptrischen Schriften konkrete Angaben fehlen. Wie angesprochen, bestehen solche ‚Lücken‘ auf allen Ebenen der Darstellung: sowohl hinsichtlich der Konstruktion der Maschinen und des Ablaufs der damit durchgeführten Demonstrationen wie auch bezüglich der resultierenden Effekte, zu denen insbesondere Informationen auf der Bildebene fehlen. Aus diesem Grund schien es mir notwendig, eine weitere Untersuchungsebene einzuführen, die darin bestand, sich den materiellen Praktiken des 17. Jahrhunderts über Modelle anzunähern. Diese Vorgehensweise schien den Vorteil zu haben, einerseits die mechanisch-technische Machbarkeit der Maschine zu verifizieren, um andererseits genaueres Wissen zur Handhabung und über die Effekte zu erlangen.

Eine Frage der Wahl

Bevor mit dem Bau der Modelle begonnen werden konnte, mussten verschiedene Fragen geklärt werden. Die erste betraf die Wahl der Maschinen. Einen klaren äußeren Rahmen bildete das Budget, das der Schweizerische Nationalfonds im Rahmen meines Forschungsprojektes bewilligt hatte: CHF 12’000.[16] Aus der Sicht der Geisteswissenschaften war dieser Betrag eine beträchtliche Summe. Zugleich war sie bescheiden für ein Vorhaben, in das ein professioneller Modellbauer involviert werden sollte. Aus diesem pragmatischen Grund wurden große, komplexe Maschinen – wie jene, die auf dem Titelblatt dieses figurationen-Hefts abgebildet sind – vom Vorhaben ausgeschlossen. Der Bau solcher Maschinen in der ursprünglichen Größe hätte das Budget gesprengt. Wären sie in reduziertem Maßstab konstruiert worden, so hätte dies das Nachvollziehen der Demonstrationen ungünstig beeinflusst. Ausgeschlossen wurden weiterhin Maschinen, bei denen die Angaben zum Aufbau und zur Funktionsweise zu unpräzise und lückenhaft waren. Schließlich gab es auch eine gewisse Zahl an Maschinen, von denen man annehmen musste, dass sie hauptsächlich ‚auf dem Papier‘ funktionierten (Abb. 3). Die raison d’être solcher Maschinen war somit rein hypothetischer Natur: Die Beschreibung der Vorrichtung, der damit auszulösende Ablauf und die erzielten Effekte dienten in erster Linie dazu, die imaginativen Fähigkeiten der Leser anzuregen – und zu verbessern!

Was aus moderner Sicht ‚dysfunktional‘ erscheint, hatte eine sehr spezifische Funktion in der Wissenskultur des 17. Jahrhunderts, in welcher die technische Realisierbarkeit und Gebräuchlichkeit nicht im Vordergrund stand. Jutta Bacher stellt in ihrem Aufsatz Das Theatrum machinarum – Eine Schaubühne zwischen Nutzen und Vergnügen allgemein zum Umgang mit Maschinen in Traktaten fest: „Viele dieser Maschinen sind […] ganz bewusst als logische Übungen, als nicht realisierbare mechanische Capricci konzipiert“.[17] Dass Bücher aus „Kombinationen von Realisierbarem, Unpraktikablem, Wundersamem, Kunstreichem, Bekanntem, Neuerfundenem und Lustigem“ bestanden, war „nicht etwa von Nachteil, sondern steiger[te] vielmehr den Wert des jeweiligen Werkes.“[18] 

Aus all diesen Gründen fiel die Wahl auf drei relativ einfach konzipierte Maschinen (Abb. 1, unten rechts; Abb. 4, links und rechts). Deren Konstruktionsanleitungen wie auch die Erläuterungen der Funktionsweise waren ausführlich genug, damit ihr tatsächliches Funktionieren in einer wissenschaftlichen Sammlung des 17. Jahrhundert durchaus vorstellbar war. Doch bestand das Anliegen unserer Modelle nicht in solchen Beweisen, die eher mit Hilfe von Inventaren erbracht werden müssten. Vielmehr ging es darum, der Perspektive des Lesers zu folgen und die betreffenden Maschinen so zu bauen, wie es die Autoren katoptrischer Schriften selbst vorschlagen hatten. Auf diese Weise sollte der praktische Umgang mit den Geräten auf doppelte Weise ,begriffen‘ werden: Einerseits durch das Manipulieren der Maschine, so dass im Ablauf eines Prozesses mit der Maschine interagiert werden konnte – eine umso ungewöhnlichere Situation als zu bedenken ist, dass die wenigen katoptrischen Maschinen, die in Museen erhalten geblieben sind, aus konservatorischen Gründen so gut wie nie behändigt werden dürfen. ‚Begreifen‘ meint andererseits natürlich auch, das Wissen über katoptrische Praktiken zu vertiefen.[19]

Im Folgenden beschränke ich mich auf eine der drei Maschinen, die in verschiedenen Schriften über Optik respektive Katoptrik behandelt wird, so etwa bei Athanasius Kircher, Gaspar Schott, Zacharias Traber oder Johannes Zahn.[20] Sie besteht lediglich aus zwei Flachspiegeln, die längsseitig durch Scharniere verbunden sind (Abb. 4 u. 5). Für eine katoptrische Demonstration wird die zweiflüglige Konstruktion vertikal aufgerichtet, so dass die Spiegelflächen angenähert oder aufgeweitet werden können; es kann also mit dem Distanzwinkel zwischen den Flügeln gespielt werden. Zusammen mit den Angaben zum Bau der Maschine figurieren in den Texten und Bildern auch verschiedene Demonstrationsvorschläge. Diese umfassen architektonische Kontemplationen wie das Schaubild einer Prachtstraße oder formale Gärten. Im Fall des Straßenbilds ist die Maschine auf Fassaden von Bauten zu richten, die von den Spiegelflächen vervielfacht werden und sich zu einer „sehr langen [Gasse] mit schönen Häusern und prächtigsten Pallästen“ fügen.[21] Für die Gärten werden zwischen den Spiegelflügeln kleinformatige Requisiten eingesetzt, die Büsche, Bäume und einen Brunnen darstellen. Auf diese Weise soll beispielsweise ein kunstvolles Ensemble mit geometrisierten Hecken und Blumenparterres entstehen oder Wasserspiele und von Büschen gefassten Wegsysteme sichtbar werden.[22] Neben diesen profanen Raumerfahrungen finden sich auch besinnlichere Konstruktionen. So kann zwischen den Spiegeln eine Kerze angebracht werden, um auf den Reflexionsflächen einen Leuchter erscheinen zu lassen. Wird dann noch das Modell eines Altars unter die Kerze platziert, mag sich der Betrachter in eine Kirche versetzt wähnen.[23] Doch lassen sich mit der Maschine auch Furcht erregende Schaubilder schaffen. Kircher und Schott schlagen beispielsweise vor, einen Drachenkopf zwischen den Reflexionsflächen zu installieren, dessen Maul ein mit Schießpulver gefülltes Rohr enthält. Wird das Pulver in Brand gesteckt, schießen Flammen aus dem Maul des Drachens. Dieser Effekt kann durch die sukzessive Annäherung der beiden Spiegelflächen zusätzlich gesteigert werden: „[S]o werden immer mehr und mehr Feuerspeiende Drachen darum erscheinen / nicht ohn der Anschauer höchster Lust und Verwunderung.“[24]

Fokussiert man auf die Bilder zu diesen Demonstrationen, so stellt man fest, dass zwar Gerät und Requisiten abgebildet sind, auf den Spiegelflächen jedoch nur Schraffuren zu erkennen sind. Wie bereits erwähnt, ist der Effekt des Experiments nicht zu sehen. Somit betraf eine der Fragen, die sich bei der Lektüre von solchen Demonstrationen stellte, wie und mit welcher Intensität sich das Schaubild manifestiert. Schott spricht am Anfang seiner Abhandlung über die ‚Flügelmaschine‘ von ihrer schlichten Konzeption, um dann aber ihre Wirkung zu betonen: „Folgendes Gerüst / ob es schon gar einfältig ist / leistet es doch wunderliche und gar lustige Wirckungen.“[25] Am Schluss der Darstellung betont der Gelehrte erneut: „Sihe wie ein so schlechtes einfältiges Gerüst so viler Erfindungen trächtig ist.“[26] 

Aus Sicht des 21. Jahrhunderts war ich jedoch zunächst geneigt, eine gewisse Differenz zwischen der enthusiastischen Darstellung der Gelehrten und dem tatsächlich wahrnehmbaren Schaubild zu vermuten. Durchaus beeinflusst von der Einfachheit der Maschine nahm ich an, dass der Text einen gewissen rhetorischen Überschuss enthielt, der der Selbstdarstellung des Gelehrten geschuldet war.[72] Nicht zuletzt war diese Einschätzung gestützt auf die fotografische Aufnahme einer ähnlichen Installation, die aus zwei im Winkel von 60° aufgestellten Spiegeln mit dazwischen gelegten Requisiten bestand (Abb. 6).[28] Die 1956 von Serge Roche publizierte Fotografie bezeugt einen der wenigen Fälle, in denen historische Demonstrationen nachgestellt wurden. Das dabei entstehende Schaubild mit Muscheln, Perlen und geschliffenen Glaskörpern war zwar durchaus aufschlussreich dafür, dass mit wenigen Element ein größeres Feld bespielt werden konnte. Doch schien es nicht in dem Maße „wunderlich“, wie Schott es beschrieben hatte. Damit ist einerseits eine vom Gewohnten, vom Erwarteten in befremdlicher Weise abweichende Seherfahrung gemeint. Andererseits bezeichnet das Adjektiv auch das Wundervolle, Magisch-Geheimnisvolle, wie der Titel des Buches, in dem die Vorrichtung figuriert, bereits angekündigt: Magia optica, das ist, Geheime doch natur-mässige Gesicht- und Augen-Lehr, [in der, M. Th. St.] was sonsten seltsam, rar, wunderbar, und über des gemeinen Volks-Verstand gehet, gehandelt wird.[29]

Abbildungen und Vorbilder

Eine erste Hürde beim Bau der Maschine bestand darin, dass keine Maße angegeben waren. Deshalb wurde mit 30 cm Höhe und 22 cm Breite ein Maßstab gewählt, der einer kleinen Zuschauergruppe erlaubt, eine Demonstration zu beobachten.[30] Davon ist jeweils in Reiseberichten oder in den Publikumsdarstellungen der Gelehrten die Rede.[31] Ebenso sind auf Kupferstichen, die wissenschaftliche Sammlungen mit verschiedenartigen Maschinen aus der Zeit darstellen, jeweils einige Personen zu sehen (Abb. 7) – doch haben diese in erster Linie die symbolische Funktion, dem Betrachter den Zugang zum Bild zu vermitteln. Die Zahl der ‚im Bild‘ anwesenden Betrachter ist somit nicht faktisch zu werten, sondern verweist eher darauf, dass es sich um einen ausgewählten Kreis handelte, der Zugang zu Sammlungen und dort stattfindenden Experimenten hatte.

Würde das Modell in größeren Abmessungen gebaut, so dürfte das die illusionäre Wirkung des Schaubildes beinträchtigen: Die Objekte, die zwischen den Spiegelflächen arrangiert werden, müssten eine beträchtliche Größe aufweisen, um nicht verloren zu wirken. Dies würde wiederum dazu führen, dass die Betrachter von einer erhöhten Position aus zuschauen müssten, um eine gute Sicht auf den Ablauf der katoptrischen Demonstration zu haben. Außerdem wäre die Manipulation der Objekte aufgrund ihrer Größe sicherlich schwerfällig. All das widerspricht dem Geist des Spielerisch-Witzigen, der den Demonstrationen des 17. Jahrhunderts eigen war.

Bei der anschließenden Montage der Spiegelflächen sind wir an einigen Punkten von den historischen Darstellungen abgewichen. So wurden die Reflexionsflächen auf dünne Holzplatten montiert, um die Vorrichtung, die das wiederholte Auf- und Zuklappen der Spiegelflächen aushalten musste, zu stabilisieren. Das Schaubild auf den Reflexionsflächen wurde durch diese Maßnahme nicht beeinträchtigt. Zudem konnte so vermieden werden, dass für die anzubringenden Scharniere Löcher in die Spiegel gebohrt werden mussten, wodurch das Spiegelglas hätte gesprengt werden können. Und selbst wenn die Gläser beim Bohren intakt geblieben wären, hätten bei jeder Bewegung Torsionskräfte auf die Oberflächen eingewirkt, die auf längere Sicht beeinträchtigend hätten sein können. 

Bei der Wahl der Requisiten verblieb man nahe an den Vorschlägen von Kircher und Schott, da die beiden insbesondere auf der Bildebene ausführlichere Angaben machten als ihre Zeitgenossen. In diesem Beitrag soll nun speziell auf die Darstellung der beiden Gärten im Modell eingegangen werden. Dabei kommt der Gravur in Kirchers Ars magna lucis et umbrae eine besondere Rolle zu, denn sie zeigt ein relativ detailliertes Bild der Requisiten (Abb. 8). Die Frage war nun, ob die Platzierung der Requisiten eher symbolischer Natur war, oder ob sie einen spezifischen Kontext referierte. Da Kirchers Buch über Optik in Rom entstanden war, wurden bekannte Gärten des näheren geografischen und historischen Umfelds untersucht.

In Rom ist an die ausgedehnten und prachtvollen Gärten der Villa Montalto zu denken, die sich Kardinal Felice Peretti di Montalto (1521–1590), der spätere Papst Sixtus V., in den 1580er Jahren anlegen ließ (Abb. 9).[32] Ein Kupferstich aus den 1660er Jahren zeigt, dass die Gärten durch geometrisierte Hecken geprägt sind, die Blumenparterres oder Wiesenstücke mit niederstämmigen Bäumen einfassen. Was die Wegsysteme zwischen den Hecken betrifft, so zeigen historische Studien, dass jeweils ein mineralischer Bodenbelag in Form von Kies verwendet wurde. Eine andere berühmte Gartenlage Roms war jene, die Ferdinando I. de’ Medici gegen Ende des 16. Jahrhunderts um seine Villa auf dem Pincio anlegen ließ. Die Medici-Familie besaß auch im Gebiet um Florenz verschiedene Landsitze, in deren Gärten sich Systeme geometrisierter Hecken finden, die baumbestandene Parterres mit Zierpflanzen fassen. Dass in Kirchers Stich wohl auf den formellen italienischen Garten angespielt wird, zeigt sich auch beim Brunnen, der zwischen den verspiegelten Flügeln seiner katoptrischen Maschine dargestellt ist. Ein solcher zweischaliger Figurenbrunnen befindet sich etwa auf dem Grundstück der Medici-Villa La Petraia bei Florenz, um nur eines unter zahlreichen Beispielen des 16. und 17. Jahrhunderts anzuführen (Abb. 10). 

Insofern Kirchers – und bis zu einem gewissen Grad auch Schotts – Kupferstich auf einen konkreten historischen Gartentyp verweisen, wurde beschlossen, die Gestaltung und die Proportionen der Requisiten weitgehend von deren Abbildungen abzuleiten. Da uns Hinweise zu den historischen Materialien fehlen, mit denen Kircher, Schott, Traber oder Zahn bei der Ausstattung ihrer ‚Miniaturgärten‘ gearbeitet haben, wurde verwendet, was im Modellbau des 21. Jahrhunderts üblich ist: Holz, Schaumstoff, Filz, Plastik und Sand. Mit dieser Materialwahl war nicht zuletzt die Absicht verbunden, den zeitgenössischen Charakter der Modelle lesbar zu machen. Außerdem wurden die Requisiten für den ‚Wasserspiel-‘ und den ,Heckengarten‘ je auf einer eigenen Unterlage fixiert. Diese besteht aus einem Kreissegment von 60°; der Winkel ist somit an die Darstellung im Kupferstich angelehnt. Das bestückte Segment kann seinerseits in eine halbkreisförmige Platte eingeschoben werden, die den Spiegelflügeln als Basis dient. Die Befestigung der Requisiten in einer bestimmten Disposition geschah mit der Absicht, bei einer Demonstration – etwa im Rahmen einer wissenschaftlichen Tagung – länger dauernde Aufbauarbeiten zu vermeiden. Um das Spiel mit den Requisiten dennoch nicht zu sehr einzuschränken, wurden zwei weitere Segmente von 45° gestaltet, auf die jeweils eine Baumreihe aufgesteckt ist. Sie sind von den Zypressenalleen der frühneuzeitlichen Gärten Italiens abgeleitet, wie man sie etwa auf dem Kupferstich sieht, der die Villa Montalto zeigt (Abb. 9).

Auf diese Weise können zwar nicht alle Requisiten variiert und unterschiedlich kombiniert werden – was den experimentellen Charakter der Demonstrationen zugegebenermaßen reduziert. Dafür können die einzelnen Segmente in verschiedene Konstellationen gebracht werden.

Effekte und Feststellungen

Mit den fertiggestellten Modellen wurde eine Serie von Demonstrationen durchgeführt (Abb. 11-15).[33] Die dabei gemachten Erfahrungen haben bestehende Hypothesen bestätigt, aber auch widerlegt. Bezüglich der Rekonstruktion historischer Instrumente haben Wissenschaftshistoriker wie H. Otto Sibum, Katie Taylor oder Frances Willmoth festgestellt, dass der Bau einer solchen Maschine eine gewisse Eigenleistung erforderlich macht und dass ein interpretativer Spielraum besteht, der ausgeschöpft werden muss.[34] Der Bau unserer Modelle hat verdeutlicht, dass die kreative Eigenleistung nicht nur denjenigen betrifft, der eine katoptrische Vorrichtung mit großem zeitlichem Abstand und in anderen Gebrauchszusammenhängen nachbaut. Auch die Zeitgenossen von Kircher, Schott, Traber oder Zahn mussten fehlende Angaben durch eigene Annahmen ergänzen und die Maschine unter bestimmten Rahmenbedingungen bauen. 

Weiter erwiesen sich der Umgang mit der Maschine wie auch die erzeugten katoptrischen Bilder als deutlicher interessanter, als dies nach der Lektüre der schriftlichen Darstellungen und Bildern vermutet worden war. Besonders das Aufbauen des Schaubildes gestaltete sich als ein Prozess, der die Beteiligten weitgehend absorbieren konnte: Das begann mit dem Platzieren der Requisiten gegenüber den Spiegeln, dem das systematische Umstellen der Reflexionsflächen und schließlich das erneute Versetzen der Ausstattungsobjekte folgen konnte. Die Veränderung des Blickwinkels und der Distanz zur Maschine bewirkte zudem immer wieder neue Seherfahrungen (Abb. 11-13). Das Durchspielen von Varianten konnte so durchaus zu einer längeren Beschäftigung werden. Daran wurde deutlich, dass das Gestalten katoptrischer Effekte und somit der Umgang mit der Maschine ein fundamentaler Bestandteil dieser Art von ästhetischer Erfahrung bildete. Außerdem waren die geschaffenen Schaubilder deutlich reizvoller als erwartet. Angesichts dieses Befunds darf nicht unerwähnt bleiben, dass ein Betrachter des 21. Jahrhunderts aufgrund der Gewöhnung an immer raffiniertere visuelle Reize und der Omnipräsenz von Bildern unter komplett veränderten Bedingungen auf katoptrische Effekte blickt. So muss die Anziehungskraft solcher katoptrischer Schaubilder auf Betrachter des 17. Jahrhunderts noch um einiges intensiver gewesen sein.

Die zwar schlichte, aber ‚bildstarke‘ zweiflüglige Maschine entspricht dem, was zahlreiche Forschende im Zusammenhang mit von Maschinen erzeugten visuellen Effekten hervorgehoben haben: Diese seien für Gebildete und Gelehrte des 17. Jahrhunderts „nicht minder ästhetische Gegenstände als die Werke der Malerei und der Plastik“.[35] In der Frühen Neuzeit waren Kunst (ars) und Wissenschaft (scientia) bekanntlich keine klar geschiedenen, sondern interferierende Bereiche; katoptrische Schaubilder boten dem Betrachter somit eine visuelle Erfahrung, deren Kunstwert evident war.[36] Dieser Wert hatte zwei Ebenen: Er bestand einerseits, materiell, in der Qualität des Artefakts, und anderseits, ideell, in der Originalität der Erfindung. 

Status der Modelle

Die Annäherung an Praktiken mit frühneuzeitlichen Maschinen ist in der jüngeren Forschung mit unterschiedlichen Ansprüchen unternommen worden. Sie reichen vom abstrakten Modell, mit dem nur prinzipiell auf einen Ablauf verwiesen wird, bis zur minutiösen Rekonstruktion einer historischen Vorrichtung.[37] Modelle, die einen hohen Abstraktionsgrad und wesentlich veränderte Dimensionen aufweisen, erscheinen aufgrund ihrer Konzeption so stark von der historischen Praxis entfernt, dass diese kaum noch nachvollziehbar ist.[38] Unter den Rekonstruktionen gehören jene zu den bekanntesten, die anhand von Maschinenzeichnungen Leonardo da Vincis für das Museo Nazionale Scenzia e Tecnologia in Mailand nachgebaut wurden.[39] Kritiker hielten dem entgegen, dass Leonardos Zeichnungen eher der theoretischen Reflexion auf Papier oder dem Austausch mit Auftraggebern und Handwerkern dienten.[40] Von diesem Beispiel unterscheidet sich das hier vorgestellte Projekt dadurch, dass in katoptrischen Schriften dem Leser der (Nach-)Bau von Maschinen durch konkrete Anweisungen nahegebracht wird. Allerdings kann beim Modell der zweiflügligen Spiegelmaschine nicht von einer Rekonstruktion die Rede sein: Angesichts der erwähnten fehlenden Angaben ist es nicht möglich, die Maschine in ihrem ursprünglichen Zustand nachzubilden und damit durchgeführte Demonstrationen genau wiederzugeben. Was ist also der Status des hier diskutierten Modells? Dazu sollen abschließend einige Überlegungen vorgestellt werden. 

Die Funktion des Modells besteht wesentlich darin, eine ästhetische Wahrnehmungserfahrung zu evozieren, im Sinne des französischen évoquer („in Erinnerung rufen“). Der Ansatz, auf eine Evokation historischer Maschinen und Praktiken hinzuarbeiten, hat auch den Titel dieses Beitrags veranlasst, der an Marcel Prousts Roman A la recherche du temps perdu angelehnt ist. Den fundamentalen Moment des ‚In-Erinnerung-Rufens‘ hat Proust im ersten Buch seines mehrbändigen Werks situiert. Es handelt sich um die überaus bekannte Madeleine-Episode:[41] Als der Erzähler Marcel einmal ein in Tee aufgeweichtes Stück des muschelförmigen Gebäcks essen will, löst der Geschmack völlig unerwartet ein intensives Glücksgefühl bei ihm aus. Um dieser Erfahrung, die ihn so plötzlich überkommt, auf den Grund zu gehen, kostet er weitere, teegetränkte Kuchenstücke. Zunehmend glaubt er sie nun mit einer bestimmten Erinnerung verbunden, die aber zunächst ungreifbar bleibt. Erst der fortgesetzte Prozess des Essens und Schmeckens – respektive des Handelns und Wahrnehmens – lässt schließlich eine konkrete Erinnerung aufsteigen: Es ist ein Geschmack, den er aus unbeschwerten Kindertagen in der französischen Kleinstadt Combray kennt und der mit jenem Stück Madeleine verbunden ist, das ihm am Sonntagmorgen jeweils eine Tante anbot, nachdem sie das Gebäck in ihren Lindenblütentee getaucht hatte. Mit diesem konkreten Ereignis ersteht auch der weitere Kontext der Szene in seiner ganzen damaligen Intensität: „[T]out Combray et ses environs,“ so schreibt Proust, „tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé.“[42]

Wenn wir die Evokation von Combray in Bezug zu katoptrischen Demonstrationen des 17. Jahrhunderts setzen, so mögen zunächst die Unterschiede auffallen. Prousts Erzähler spricht von einem persönlichen Erlebnis, das ihm selber unwillkürlich wieder präsent wird. Den katoptrischen Vorführungen haben hingegen andere Menschen in kulturellen Zusammenhängen beigewohnt, die sich von den heutigen stark unterscheiden. Außerdem wird die überraschend wiedergewonnene Erfahrung bei Proust durch ein zufälliges Zusammentreffen von Umständen bewirkt, während die Demonstrationen, die mit dem Modell durchgeführt werden, geplant sind.

Die katoptrischen Vorführungen, die mit dem Modell realisiert wurden, weisen indes insofern eine Analogie zur Madeleine-Episode auf, als dass sie bestimmte vergangene und vergessene Handlungen und damit verbundene Erfahrungsprozesse wiederholen – und dass diese im erneuten Ablaufen, in der erneuten sinnlichen und emotionalen Erfahrung wieder anklingen. Diese Erfahrungen mögen nun zwar nicht von derselben Intensität sein wie jene, die den Erzähler Marcel überkamen. Ebenso weist das, was die wiedergewonnenen katoptrischen Abläufe erschließen, nicht dieselbe Übereinstimmung in den Details auf, wie Proust sie festhielt. Doch erlauben die ‚Modellerfahrungen‘ zumindest, dass sich frühneuzeitliche katoptrische Effekte, die in der Vergangenheit verloren sind, erneut abzeichnen: Die miniaturisierten Hecken und Büsche, Bäume und Brunnen fügen sich mit ihren Spiegelbildern zu einem Ensemble, bieten dem Betrachter haptisch-visuelle Erfahrungen, die im Jetzt verhaftet auf das Damals verweisen.

Die Madeleine-Episode bei Proust und der Umgang mit dem Modell sind zudem durch das überraschende, nicht vorgesehene Moment verbunden, was dem Wort évoquer/evocare in der Bedeutung des ,Heraufbeschwörens‘ entspricht: Marcels mémoire involontaire zeichnet sich durch eine Eigendynamik aus, die sich rationalen Prognosen widersetzt und den katoptrischen Erfahrungen im Modell darin vergleichbar ist, dass diese anders ausfallen als erwartet.[43] Erst das Spiel ‚ruft‘ das Spiel wieder ‚in Erinnerung‘! Dieses Prinzip hat Bredekamp schon für die Epoche der Kunstkammern geltend gemacht: „Indem in [diesen Räumen, M. Th. St.] gespielt wurde, wiederholten die Benutzer nicht nur die Bewegungsprinzipien der Natur, sondern auch die Denkbewegungen des Gehirns.“[44] Wenn durch das Spiel die katoptrischen Bilder wieder Gestalt annehmen, kommt mit diesen auch die Bedeutung des Spiels zurück.

 

Bibliographie

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Fussnoten

1 Die Literatur zum Thema ist dementsprechend umfangreich. Hier seien nur einige zentrale Studien erwähnt, so Smith (2012), Payne (2015), Gal (2013), Hendrix/Carman (2010), Köhnen (2009), Belting (2008), Fischel (2004), Simon (2003), Lindberg (1996), Hankins/Silverman (1995), Kemp (1990), Pastore (1971).

2 Vgl. Heron (1976).

3 Siehe etwa Stauffer (2015); Smith (2012); Bredekamp (2012), 
104-107; Belting (2008); Stauffer (2005); Zielinsky (2002); Virilio (1988); Findlen (1990), 321-324; Baltrušaitis (1978); Baltrušaitis (1969); 
Càndito (2005); Càndito (2001); Kittler (2002).

4 Einzelne Spiegelmaschinen finden sich etwa in den Sammlungen der großen Wissenschaftshistorischen Museen oder des Getty Centers; der Filmemacher Werner Nekes ist ebenfalls im Besitz einer größeren Zahl katoptrischer Geräte, darunter mehrerer ,magischer Laternen‘. 

5 Siehe dazu etwa Smith (2012); Belting (2008); Lindberg (1996); Hankins/Silverman (1995).

6 Stafford (1994), XXV.

 7  Vgl. Findlen (1990), 292-331; Lugli (1983), 111, spricht von lusus scientiae.

 8  Siehe Findlen (1990), 322-324, sowie Dupré (2007), 83.

 9  Bredekamp (1993b), 124.

10  Schott (1677), 153.

11  Vgl. Bredekamp (1993b), 127; Bredekamp (1993a), 66 f. Zu spielerischen Momenten in der Katoptrik siehe auch Stauffer (2005), 265-267.

12  Mechsner/Hinderk (1992), Typoskript. Zitiert nach Bredekamp (1993b), 134.

13  Siehe Ramus und Risner in: Risner (1606); zu Ramus siehe Hooykaas (1958), 58-60; Dupré (2006), 255-368.

14  Siehe dazu auch Sibum (1993); Taylor (2009); Willmoth (2009).

15  Hans Belting spricht in diesem Zusammenhang vom ‚mentalen Bild‘, einer imaginierten Figuration, die ihren spezifischen Ort im Körper des Betrachters hat. Siehe Belting (2001), 57-87. Zu narrativen Aspekten siehe auch White (1987).

16  Forschungsprojekt L’art de la réflexion an der Universität Genf, 2010–2016.

17  Bacher (2000), 509.

18  Bacher (2000), 511; siehe auch Stauffer (2005), 268.

19  Vgl. Stafford (1994), XXV.

20  Vgl. Schott (1677), 277; Kircher (1671), 774-776; Zahn (1702), 710-712; Traber (1675), 90-93.

21  Schott (1677), 277: „Und erscheinen und vervielfältigen sich darin […] auch weit entfernte [Dinge, M. Th. St.] / als die ganze Mauer mit ihren Fenstern: weil sie also gedoppelt in den Spiegeln immerzu in die Ferne gezogen wird / dass sie einer sehr langen mit schönen Häusern und prächtigsten Pallästen beziereten Gassen gleiche“.

22  Vgl. Kircher (1671), 774; Schott (1677), 277; siehe auch Zahn (1702), 244 f.

23  Vgl. Kircher (1671), 774; Schott (1677), 277.

24  Schott (1677), 277; siehe auch Kircher (1671), 774.

25  Schott (1677), 275.

26  Schott (1677), 278.

27  Vgl. Stauffer (2005), 267 f., sowie Stauffer (2015), 164.

28  Siehe Roche u. a. (1985), Tafelteil 1, [69].

29  Schott (1677).

30  Die für das Modell verwendeten Proportionen lehnen sich an die Kupferstiche bei Kircher, Traber und Zahn an. Vgl. Kircher (1671), 774-776; Zahn (1702), 710-712; Traber (1675), 90-93). Allerdings sind die Spiegel bei Traber längsrechteckig. Bei Schott ist von quadratischen Spiegelflächen die Rede, vgl. Schott (1677), 275. 

31  Vgl. Schott (1657), 3: Schott (1677), o. S. 
[fol. )( )( recto und verso]; Schott (1660) o. S. [fol. ( ) ( ) (3r)]. 
Aus den Reiseberichten der Zeit seien hier nur einige herausgegriffen: Evelyn (1644), 162; Browne (1665), 87.

32  Siehe etwa Quast (1991).

33  Diese Versuche fanden innerhalb meiner SNF-Forschungsgruppe L’art de la réflexion sowie im Rahmen der Tagung Machines à percevoir/Perceptual machines statt.

34  Vgl. Sibum (1993), Taylor (2009), Willmoth (2009).

35  Holländer (2000), 10; siehe auch Lazardzig (2006) oder Bacher (2000). 

36  Aus der umfangreichen Literatur zum Thema sei hier nur auf eine Auswahl verwiesen: Bredekamp (1993a, 1993b), Daston/Park (2001), Findlen (1990), Kemp (1990), Payne (2015), Smith (2002), Stafford (2001, 1994).

37  Siehe etwa Sibum (1993), Taylor (2009), Willmoth (2009), sowie Taub (2011). 

38  Ein Beispiel wäre die Metamorphosenmaschine Athanasius Kirchers, die 2001 in einer Ausstellung in Rom gezeigt wurde. Siehe Kircher (1671), 783; vgl. Lo Sardo (2001), 238, sowie dazu Càndito (2001), 253, und Camerota (2001), 239-269.

39  Sutera (1994).

40  Siehe etwa Brusatin (1980), 31-77, 49 oder Dupré (2005), 211 f.

41  Vgl. Proust (1987), 46-48.

42  Proust (1987), 48.

43  Hinweis von Georges Felten.

44  Bredekamp (1993b), 134.