Abstracts

Felix Thürlemann: Le miroir transparent dans l’oeuvre de Lee Friedlander

L’article propose une réflexion sur le rôle de la surface dans l’art et surtout dans la photographie, sur le rapport entre transparence et opacité. En partant de l’opposition chez Greenberg entre la peinture comme art de l’opacité et la photographie comme art de la transparence, j’introduis la figure du photographe new yorkais Lee Friedlander (*1934), dont les travaux des années 1960 posent de manière obsessionnelle la question de cette opposition. Je passe en revue les thèmes principaux de son œuvre de cette période (la vue à travers une vitre, l’ombre et le reflet parmi les choses, l’image dans l’image, le montage réaliste et la photographie du miroir transparent). Cette analyse permet de montrer comment la photographie comme medium entremêle efficacement la transparence et l’opacité, notamment par l’usage de la vitre réfléchissante et transparente à la fois. Le principal effet visuel de ces montages est de brouiller la différence de statut entre l’objet comme tel et l’image réfléchie et, par là, de produire une synthèse originale de l’esthétique de Greenberg et de l’esthétique réaliste.

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Nina Zschocke: Transparenter Alltag

Wahrnehmungsmaschinen des 21. Jahrhunderts im Spiegel zweier Installationen von Hito Steyerl und Jon Kessler

Neue Wahrnehmungstechnologien verändern die sozialen und politischen Räume, in denen sie operieren. Sie verändern zu jeder Zeit die Beziehungen zwischen denen, die sie benutzen und den Gegenständen oder Personen, die durch sie beobachtet werden. Ausgehend von zwei installativen Kunstwerken – Factory of the Sun (2015) von Hito Steyerl und The Web (2012–14) von Jon Kessler – widmet sich dieser Beitrag den neuen alltäglichen Geräten, technologischen Infrastrukturen und Sensoren des 21. Jahrhunderts. Im Zentrum beider Arbeiten steht ein in den Gegensatz von Transparenz und Opakheit übersetztes Machtgefüge: Einerseits sind die vernetzten Wahrnehmungsmaschinen der Gegenwart im Alltag omnipräsent und sie sammeln und kommunizieren fortlaufend Daten über ihre Benutzer, machen deren Leben also zunehmend transparent. Andererseits entgehen den Nutzern, trotz dieser Allgegenwart, die meisten Prozesse, die zwischen und in den Benutzergeräten – unter opaken Bedienungsoberflächen – ablaufen. Was erfahren wir durch die Kunst über diese neuen Apparate, die unseren Alltag begleiten und strukturieren; und was über die in diese Geräte eingeschriebenen Machtbeziehungen? Was lehren uns, konkret, die Werke von Steyerl und Kessler über die Erfahrungen, die die neuen Technologien produzieren und über die Art und Weise, in der sie alltägliche Wahrnehmung und Verhalten verändern? In diesem Beitrag geht es auch um das, was wir über die neuen Wahrnehmungsmaschinen des 21. Jahrhunderts möglicherweise bereits wissen, aber erst durch Kunst erfahren.

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Veronica Peselmann: Enacting public perception in the late 19th century

The Kaiserpanorama

The Kaiserpanorama was one of the most popular and entertaining optical devices of the late nineteenth century. Up to 25 spectators seated around the construction’s outer shell could simultaneously see stereoscopic photographs that were moved along an interior ring-shaped belt. The paper analyzes the Kaiserpanorama as both the object of perception and the initiator of an act of perceiving. Perception within and of the apparatus is based on subdivision – division of the senses as well as of the perceptual and perceived space. By combining components of the microscope and the telescope in the mechanical construction, the device creates a hybrid spatial experience. As the presentation of the images alternate between motion and stillness, the spectator’s eyes are required to repeatedly activate, seeing becomes an active action. It is argued that the Kaiserpanorama performs perception in the sense of an ‚enactment‘, thus staging it and bringing it into visibility to be itself actively perceived

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Julia Zons: Giovanni Casellis bildtelegraphische Patente als Geschichtenerzähler (1855–1867)

Patente sind in den Kulturwissenschaften bislang kaum beachtet worden. Das mag daran liegen, dass sie als meist technische und stark konventionalisierte Schriften angesehen werden. Es lohnt sich aber, so das Plädoyer dieses Aufsatzes, ein genauerer Blick: Am Beispiel der bildtelegraphischen Patente, die der italienische Priester und Physiker Giovanni Caselli in den Jahren 1855 bis 1867 in Paris einreicht, wird gezeigt, dass Patentschriften und die dazugehörigen Zeichnungen weit mehr Wissen vermitteln, als man annehmen könnte. Sie changieren zwischen Erklären und Verschweigen, geben Aufschluss über die Erfindungspraktiken ihrer Zeit, über Biographie, Hoffnung und Ängste des Erfinders, über Werkstätten, Vorführungen, mögliche Förderer, Konkurrenten und Nutzungsszenarien – und besitzen dabei eine ganz eigene Handschrift und Rhetorik. Das heißt konkret: Die Funktionsweise von Casellis „Pantelegraphen“ hätte sich mit einiger Mühe auch anhand der wenigen erhaltenen Apparate rekonstruieren lassen, seine Geschichte aber lässt sich nur mit Hilfe der Patente erzählen.

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Marie Theres Stauffer: Auf der Suche nach verlorenen Erfahrungen

Evokationen katoptrischer Maschinen im Modell

Verspiegelte Vorrichtungen, mit denen Schaubilder, Projektionen oder optischen Täuschungen geschaffen wurden, stehen im Zentrum dieses Beitrags. Katoptrische Praktiken waren im 17. Jahrhundert verbreitet: Als raffinierte optische Phänomene beschäftigten sie die Gelehrten, als visuelle Rätsel unterhielten sie gebildete Laien. Dieser ästhetisch-spielerische Umgang mit Maschinen bestand nicht über das 19. Jahrhundert hinaus. Heute sind diese Vorrichtungen mehrheitlich verloren, weshalb die Forschung weitgehend auf Darstellungen in Text und Bild angewiesen ist. Um die Handhabung und Wirkung einiger Spiegelmaschinen praktisch nachzuvollziehen, hat Stauffer diese in Arbeitsmodellen nachgebaut. Der Umgang damit erwies sich unvermutet als ein variantenreiches, kunstvolles ,Spiel‘; ebenso waren die Schaubilder reizvoller als angenommen. Die Modelle helfen somit, konkret an materielle Praktiken und Wahrnehmungserfahrungen der Vergangenheit anzuknüpfen. Doch handelt es sich dabei nicht um Rekonstruktionen des ‚Damals‘ im ,Hier‘. Historische Praktiken und visuelle Phänomene werden nur mehr evoziert, das heißt, wieder in Erinnerung gerufen.

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Bianca Westermann: The Biomorphic Automata of the 18th Century

Mechanical Artworks as Objects of Technical Fascination and Epistemological Exhibition

Jacques de Vaucanson’s famous automata initiated the golden age of biomorphic automata in the 18^th century. This paper focuses on the perception of these marvellous machines that were able to mimic human cultural skills (Le Flûteur and Le Joueur de Tambourin) as well as to simulate biological processes (Le Canard Digérateur). The fascination these automata cause even today is founded in an ambivalent tension between the charms of their admirable technical perfection and the epistemological attractiveness of their cultural and bodily mimicry. The reception of the 18^th century automata is not only contextualised in the mechanistic and materialistic philosophies of their time but is as well affected by their technical finesse that captivated contemporary as well as present-day audiences. Although the mechanisms, which allowed a comparison to living human beings, were presented to the wondering audience their actual working remained concealed: Vaucanson’s virtuous mechanisms are far too complex to be understood at just one even longer glimpse at their surface. Following the assumption that these works of mechanical art transpose mechanical complexity into aesthetic experience this paper pays close attention to the impact of the biomorphic appearance of Vaucanson’s automata.

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Stefan Kristensen: La ‚machine à influencer‘ entre psychopathologie et esthétique (du cinéma)

Le délire de la ‚machine à influencer‘ est une forme de délire caractéristique de la schizophrénie paranoïde. Dans la littérature, notamment psychanalytique, sur ce sujet, la machine est rapprochée de l’expérience cinématographique, notamment en raison du fait que le patient se sent observé (par exemple par des caméras de surveillance) et parce que la machine elle-même a souvent été interprétée comme une ‚projection‘. A l’inverse, le modèle de la ‚machine à influencer‘ a été déterminant dans l’esthétique du cinéma des années 1970 et 1980, qui mettait l’accent sur la dimension manipulatrice et idéologique de la production cinématographique. Je discute de manière critique cette conception en montrant, avec la théoricienne Vivian Sobchack, que malgré son immobilité apparente, le spectateur de cinéma est actif, et que par conséquent, l’expérience cinématographique est une production de sens commune au film et au spectateur. La force suggestive du cinéma n’en est pas moins puissante, et la frontière entre la machine à influencer et la machine à percevoir n’est pas nette. Un film peut orienter le regard du spectateur de sorte que la réalité perçue de manière nouvelle s’apparente à une manipulation. Cela s’explique par le fait que toute perception est le résultat d’un rapport de force entre les attentes du spectateur et le montage proposé par la réalité; or dans ce rapport, le spectateur n’est jamais purement passif.