Abstracts

Christine Abbt: Ente oder Hase?

Vom Vergegenwärtigen und Vergessen

Wenn jemand realisiert, dass es sich bei einer Figur um eine Kippfigur handelt, kommt es häufig zu einem Ausruf wie etwa: „Jetzt sehe ich es als ...!“ Darin drückt sich die Überraschung darüber aus, dass an einer gleich bleibenden Zeichnung nacheinander zwei unterschiedliche Figuren bemerkt werden können. Dieser Moment des Kippens wird zuerst in Auseinandersetzung mit Ludwig Wittgensteins Überlegungen zu reversiblen Figuren angenähert. Dabei wird die grundlegende Bedeutung des Kippens für die Fähigkeit, aufmerksam und für die Perspektiven Anderer offen zu sein, kenntlich gemacht und auf Fragen nach einer Kultur der Erinnerung bezogen. Ausgehend von Wittgensteins Überlegungen interessiert dabei jenes Kunstschaffen, durch welches das traditionelle Denkmal neu definiert wird. James E. Young fasst dieses Schaffen, das sich in Deutschland und Österreich ab den 1980er Jahren etabliert, unter dem Begriff counter-monuments zusammen. Dabei handelt es sich um Kunst, in der das Erlebnis des „Aspektwechsels“ im Zentrum steht, jener Moment also, in dem – nach Wittgenstein – gleichzeitig Aufmerksamkeit generiert und die zeitliche Struktur von Aufmerksamkeitsprozessen vergegenwärtigt wird. Die aufeinander bezogene philosophische bzw. künstlerische Reflexion auf das Erlebnis des Kippens legt nahe, dass eine Theorie bzw. Kultur der Erinnerung zu kurz greift, solange darin dem konkreten individuellen Erinnern kaum Gewicht beigemessen wird.

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Thomas Fries: Das Kippen der Figuren

Auerbach, Baudelaire, Nietzsche, Keller

Ausgehend von Wittgensteins Verständnis der Kippfigur im Sinne eines Aspektesehens, wo das Entscheidende in einem ruckartigen Switchen oder „Umschnappen“ zwischen zwei kopräsenten, aber nicht gleichzeitig wahrnehmbaren Figuren liegt, fragt sich Thomas Fries nach der Möglichkeit, diesen Begriff für die literarisch-rhetorische Analyse fruchtbar zu machen. Mit besonderem Interesse für den Zusammenhang von Bedeutung und Zeitlichkeit beim Lesen literarischer Texte entwickelt er an E. Auerbachs Figura-Aufsatz den Begriff der literarischen Kippfigur, bei der Vergangenheit und Gegenwart im Widerspiel handelnder Figuren, poetischer Akteure (‚Dichter‘) oder ästhetischer Konzepte ineinander umschnappen. An Baudelaires Gedicht Le Cygne (1860), dem Abschnitt „Vom Lesen und Schreiben“ aus Nietzsches Also sprach Zarathustra (1883) und Kellers Gedichtzyklus Aus dem Leben (1849) macht er plausibel, weshalb der Modellfall einer solchen Kippfigur für die Literatur der Moderne die Allegorie ist: weil sie das Wechselverhältnis von Mythos und Logos konfiguriert (Baudelaire), weil sie die Alternative von Kommunikation und Selbstvollzug reguliert (Nietzsche) und weil sie die prekäre Gleichzeitigkeit von Leben und Schreiben ermöglicht (Keller).

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Ulrich Stadler: Überforderte Entzifferer

Über den nachgelassenen Briefroman "Die neue Cecilia" von Karl Philipp Moritz

In Ulrich Stadlers Interpretation von Karl Philipp Moritz’ nachgelassenem Romanfragment Die neue Cecilia (1794) gewinnt die Kippfigur eine narratologische Dimension. Genauer: Das wahrnehmungspsychologische Phänomen, dass beim Kippen der Gestaltwahrnehmung von einem Aspekt bzw. Fokus in einen anderen, alternativen die Wahrnehmung verunsichert und so das Wahrnehmen selbst zum Problem wird, überträgt Stadler auf die Irritation, die sich beim Leser dieses ‚mehrstimmigen‘ Briefromans einstellt. So abrupt wie dieselben Szenerien und Szenen von Moritz’ Erzähler-Figuren (den vier verschiedenen und miteinander emotional verstrickten Briefschreibern) aus ihren subjektiven Blickwinkeln diametral unterschiedlich perspektiviert werden, so ruckartig verschiebt sich auch die Meinung des Lesers über das Gesehene und Geschehene. Der Versuch, lesend zu einer Erkenntnis über das Gelesene zu gelangen, bleibt dieser hermeneutischen Kippfigur unterworfen. Und vexiert durch die Tatsache, eine einmal gemachte Annahme durch eine ihr widersprechende ergänzen zu müssen und so zu einer endgültigen und beruhigenden Einsicht in den Textinhalt niemals kommen zu können, lernt der Leser den Text als ein autonomes Widerspiel von Formen sehen.

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Margrit Tröhler: Le paysage au cinéma

L'image, objet ambigu et seconde peau

L’image filmique de la nature fascine dès le début du cinéma en raison de sa proximité et de sa ressemblance avec le monde matériel, mais aussi à cause des ‚vues‘ de paysages dans lesquelles s’inscrivent et le regard subjectif et les possibilités magnifiantes du nouveau medium. Les films comme les écrits sur le cinéma témoignent d’une conception du paysage proche de celle de Georg Simmel. Oscillant entre ‚fenêtre‘ et ‚cadre‘, l’image cinématographique du paysage dépasse la conception binaire de la figure réversible et fonctionne donc comme l’‚objet ambigu‘ de Paul Valéry, entre la chose et l’artefact, affectant la pensée et le sentiment. Par son caractère sensible de ‚seconde peau‘, elle recrée le monde et modifie la relation des hommes aux choses. Ainsi, le cinéma‚ „machine intelligente et subjective“ selon Jean Epstein, propose au sujet moderne une réconciliation sceptique (et donc ambiguë) avec la nature en tant que paysage.

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Jan Blanc: „Forger un nouveau code"

Sir Joshua Reynolds et la question de l'ambiguïté

L’article se propose de considérer la question de l’ambiguïté en l’éclairant grâce à un artiste qui en a fait non seulement un objet privilégié de ses tableaux, mais qui l’a progressivement conçu comme un outil essentiel de sa pratique: le peintre anglais sir Joshua Reynolds. À travers une analyse comparée de plusieurs de ses tableaux et de ceux de son contemporain et ami Henry Fuseli, le propos n’est pas de donner du sens à ce qui n’en a pas – à mettre de l’univocité là où règne l’équivoque – mais de rendre à l’ambiguïté sa ou ses fonctions, dans un système à la fois artistique, esthétique et idéologique, dont elle constitue la véritable pierre angulaire. En cela, il n’est pas contradictoire de penser que toute ambiguïté est indécidable, sans pour autant renoncer à décider d’être ambigu.

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Arno Renken: Plus de "Gong"

Lectures versée et inversée d'un poème de Rilke et de ses traductions (Jaccottet, Masson)

Arno Renken nähert sich dem Phänomen der Kippfigur unter der Perspektive des Übersetzens. Ausgehend von Aussagen Rilkes, der am Übersetzen die Einheit und den gleichzeitigen Zwiespalt zwischen natürlichen Sprachen problematisiert, stellt Renken am Beispiel von Rilkes Gedicht Gong (1925) und dessen Übersetzungen durch Philippe Jaccottet und Jean-Yves Masson das Übersetzen auf den Prüfstand von (kultureller) Semantik, Grammatik und Phonetik. Hier erweist sich das Gedicht, ja das Dichten überhaupt als eine Arbeit in Versionen: in Um-Wendungen oder Um-Kehrungen an Extrempunkten der Lektüre – sei es eines Textes in verschiedenen Übersetzungen oder, geschult an der Aufgabe des Übersetzens, eines Textes in verschiedenen einsprachigen Lesarten –, die aus einem einzigen und einmaligen Opus eine in sich differente und notwendigerweise wiederholbare Operation machen. Die Schlusswendung des Gong verrät dessen reflexive ‚Natur‘. Und im magischen „Gong“, der Rilkes Gedicht zwischen Titel und Schlusswort umklammert, befreien die französischen Übersetzungsversionen den Text und die Sprache überhaupt zum unendlich variablen Klangspiel zwischen „ô“ und „āng“.