Who cares for animals?

Für Rita Miljo

 

Die amerikanische Psychologin Carol Gilligan entwickelte 1982 mit ihrer ethics of care eine von ihr weiblich konnotierte Richtung der Moralphilosophie, die besonderen Wert auf die Beziehungen von Individuen untereinander legt und sich von einer eher männlich besetzten Moralkonzeption, die Rechtsansprüche gegeneinander abwägt, abgrenzt.[1] Brian Luke fasst dies so zusammen:

The justice framework is characterized by abstraction, the application of general rules of conduct, an emphasis on restraining aggression, and a concern for consistency and the fair resolution of conflicting claims and interests. The caring framework, on the other hand, is characterized by its focus on the concrete and particular, its emphasis on the maintenance and extension of connection, and by its concern for responsiveness and the satisfaction of needs.[2]

Dass es ein typisch weibliches Moralempfinden gibt, das vom männlichen abweicht, ist erwartungsgemäß schnell als essentialistisch und biologistisch kritisiert worden. So argumentierten Gilligans Kritiker nachvollziehbar, dass sich eine auf Fürsorge ausgerichtete Moral vor allem an tradierten weiblichen Rollenmustern orientiere und keineswegs ‚natürlich‘ sei. Dennoch bleibt Fürsorge im Alltagsverständnis weiblich besetzt und ist traditionellerweise u. a. mit aufopfernder Mutterschaft und Krankenpflege oder der Betreuung von Gästen verknüpft. Dabei ist fürsorgliches Verhalten in der Regel als Mensch-zu-Mensch-Kontakt gedacht. Die Care-Ethik ist aber auch in die feministische Tierethik eingeflossen und wird für Interspezies-Beziehungen fruchtbar gemacht. Passenderweise wird Empathie mit Tieren ohnehin oft gegendert und als typisch weibliche Fähigkeit verstanden. So stellen Max Horkheimer und Theodor W. Adorno fest: „Die Sorge ums vernunftlose Tier aber ist dem Vernünftigen müßig. Die westliche Zivilisation hat sie den Frauen überlassen.“[3]

Wie sich Künstlerinnen mit diesen Zuschreibungen auseinandersetzen, indem sie die erwähnten Klischees der Mutter, Krankenschwester und Gastgeberin zwar affirmativ aufgreifen, aber durch den Transfer in einen zwischenartlichen Kontext überschreiten, soll an einigen ausgewählten zeitgenössischen Arbeiten vorgeführt werden. 

Den Anfang machen Werke, die sich mit dem Konzept der nährenden und fürsorglichen Mutter auseinandersetzen. Auch wenn Sara Ruddick mothering als eine Fürsorge beschreibt[4], die sich unabhängig vom Geschlecht auf die Pflege von heranwachsenden Kindern bezieht, so ist das sogenannte ‚Be-Muttern‘ allein schon durch das Wort an sich weiblich konnotiert. Es ist zwar gesellschaftlich akzeptiert und erwünscht, dass man auch nichtmenschlichen Kindern Pflege und Fürsorge angedeihen lässt; körperlichen Formen des mothering jedoch wird mit Skepsis begegnet und häufig als fehlgeleitete, abartige Liebe pathologisiert. Insbesondere gilt dies im Fall des Stillens, der wohl intimsten Beziehung zwischen Mutter und Kind. Dabei ist dieses Phänomen gar nicht selten: In seinem Buch In The Company of Animals führt James Serpell eine Vielzahl von Frauen aus unterschiedlichen Kulturkreisen auf, die nichtmenschliche Tiere säugen, wobei vor allem Hunde und Ferkel als Ziehkinder eine große Rolle spielen.[5] Auch der umgekehrte Fall, das Aufwachsen sogenannter Wolfskinder mit Tiermüttern ist immer wieder, wenn auch oft anekdotenhaft, beschrieben worden. Tiere wurden auch in westlichen Kulturen aus verschiedenen Gründen gesäugt: um mutterlose Jungtiere zu retten, um die eigenen Brüste abzuhärten, den Milchfluss anzuregen, Brustentzündungen zu vermeiden oder Schwangerschaften zu verhindern.[6] 

In den modernen Industriegesellschaften existieren allerdings Tabus, die Frauen in der Regel davon abhalten, Tiere zu säugen. Durch die Sexualisierung der weiblichen Brust wird transartliches Stillen mit Sodomie gleichgesetzt; außerdem stellt es einen Angriff auf die Tier-Mensch-Grenze dar, die die „anthropologische Maschine“[7] mit so großen Anstrengungen aufrecht erhält. Der umgekehrte Fall, also die Ausbeutung weiblicher Tiere wie etwa Kühe für menschlichen Milchkonsum, vor allem auch für menschlichen Nachwuchs, wird übrigens in der Regel nicht als unnatürlich oder ekelhaft angesehen, sondern als romantisch, gesund und notwendig. Ein weiterer Unterscheid ist, dass menschliches Stillen als Ausdruck einer ‚natürlichen‘ Mutter-Kind-Beziehung idealisiert wird und niemals als kräftezehrende Arbeit.[8] Der Akt des Stillens untermauert dabei die angeblich ‚naturnähere‘ Stellung der Frau. Doch nicht nur die Mutter, die mit ihrem Körper auf ‚animalische‘ Weise ein Kind nährt, sondern auch der menschliche Säugling wird zuweilen als animalisch beschrieben. So heißt es zum Beispiel bei Richard Chatterton 1824: „What a selfish little animal is a child at the mother’s breast!“[9] 

Abbildungen, die Frauen mit ‚echten‘ Tieren an der Brust zeigen, erfahren regelmäßig große Medienaufmerksamkeit. So wurden 2011 die Macher des Puppy Love Calender mit dem Vorwurf der Darstellung von Sodomie konfrontiert, weil eines ihrer Kalenderblätter das Model und PETA-Mitglied Agata Dembiecka mit einem Welpen an der Brust zeigte. Solche Bilder können aber durchaus auch in der kunsthistorischen Tradition der Caritas gelesen werden. Caritas gilt als wichtigste der drei theologischen Tugenden (neben Glaube und Hoffnung). In der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts entwickelte sich eine Ikonographie der Caritas als weiblicher Figur des Mitleids und der Gnade, die die Hungrigen und Alten nährt.[10]

Das Motiv des artenübergreifenden Stillens, das sich auch schon in mittelalterlicher Buchmalerei findet, ist nicht nur ein aufmerksamkeitsstarkes Motiv in der Werbung, sondern im letzten Jahrzehnt auch Inspirationsquelle für viele Künstler. Jean-Luc Vilmouth etwa bedient sich für seine große Installation Bar de l’amazone von 1997 der transgressiven Ästhetik einer barbusigen Frau mit einem Welpen an der Brust. Zusammen mit dem Titel spielen diese Fotos wohl vor allem auf die Macht an, die die Fürsorgende über den Anvertrauten hat. Das Thema der tierlichen Leihmutterschaft und überartlichen Verantwortung wird auch von Patricia Piccinini in der großen Skulptur Big Mother von 2005 bearbeitet, in der ein weibliches Hybridwesen ein menschliches Baby säugt. Adel Abdessemed und Adrián Villar Rojas nehmen sich des Motivs des Ferkelstillens an: Abdessemed zeigt mit Lise von 2011 das Video einer blonden Frau, die einem neugeborenen Schweinejungen die Brust gibt und Rojas stellte auf der dOCUMENTA (13) in Kassel 2012 mit seiner Ferkelamme die monumentale Tonplastik einer afrikanischen Frau mit derselben Ikonographie aus.  

Interartliches mothering : Liv Bugge und Catherine Bell

Im Folgenden sollen zwei Arbeiten, die ein transartliches mothering thematisieren, näher betrachtet werden. Die norwegische Künstlerin Liv Bugge kreiert mit ihrem Video Agitator von 2002 die Momentaufnahme einer nackten Frau mit einem wolfsartigen Hund auf dem Schoß (Abb. 1). Die Inszenierung in einem abgedunkelten, theaterhaften Setting mit Spots auf den nackten Körper der auf einer Drehbühne ungeschützt von allen Seiten präsentierten Frau, weckt Assoziationen an exotistische Vorstellungen vom geheimnisvollen schwarzen Kontinent ebenso wie an die maximale Sichtbarkeit weiblicher Nacktheit auf einem Sklavenmarkt. Im Kontext des Gesamtwerks der Künstlerin kann die Arbeit durchaus auch als Kritik (post-)kolonialer Verhältnisse diskutiert werden. Bei der Porträtierten handelt es sich um eine dunkelhäutige Frau, die im xenophoben Diskurs als ‚naturnäher‘ und damit ‚animalischer‘ als eine hellhäutige Frau konstruiert wird.

Gebrochen wird die voyeuristische Lesart allerdings durch die große Ruhe und Innigkeit der Szene, die das gemischte Paar ausstrahlt und die virgo lactans-Assoziationen nahelegt. Der Körper des Hundes ist entspannt wie der eines gestillten Säuglings. Die Frau wirkt stark, beinahe monumental und doch sanft. Sie scheint den Hund liebevoll zu beschützen, er wiederum schmiegt sich ihr vertrauensvoll in den Schoß. Dass Bugge von der Vorstellung von menschlichen Frauen, die Tiere säugen, fasziniert ist, zeigt sich auch in anderen Arbeiten. So baut sie bereits in ihre Videoinstallation Creation of the Bastard von 2001 das Dokumentarfoto einer schwarzen Frau ein, die einen Kaniden säugt. Bei dieser Installation handelt es sich um eine Collage aus gefundenem Bild- und Filmmaterial zum Thema der Vermischung von Hund und Mensch. Darunter findet sich zum Beispiel eine Darstellung von Romulus und Remus, die laut einer lateinischen Legende von einer Wölfin gesäugt und aufgezogen wurden. Andere Abbildungen zeigen die Künstlerin als peitscheschwingenden ‚Herrenmenschen‘ im Dompteusenkostüm, neben Fotos von getöteten Wölfen, Zeitungsausschnitten über die als bedrohlich empfundene Koexistenz von Menschen und Dingos in Australien sowie Zeichnungen eines Wolfsrüden, der eine Hündin deckt.

Die symbiotische, jahrtausendealte Beziehung der beiden Spezies wird von Bugge als gleichermaßen sadistisch wie masochistisch gelesen. Einerseits, so Bugge in einem Begleittext zur Arbeit, werde in der Beziehung zu Hunden der menschliche Wunsch, sich anderen überzuordnen ausgelebt.[11] Dabei kann die Vorstellung vom Hund als infantil Bedürftigen nicht nur auf die Einstellung der gesamten Natur gegenüber übertragen werden, sondern auch als Charakterisierung des paternalistischen Verhältnisses der sogenannten Ersten zur sogenannten Dritten Welt gelten: Indem Menschen sich in die Rolle des Fürsorgers und Bewahrers von Natur begeben, statten sie sich selbst mit einer Überlegenheit und Macht aus, die z. B. auch Eltern über ihre Kinder ausüben. Andererseits wird der Kanide, vor allem als Wolf oder wolfsartiger Hund – und mit ihm die wilde, unbezähmbare Natur –, als unbezwingbar romantisiert und zum Feind, was den Menschen in eine durchaus als lustvoll erfahrbare Rolle von Unterlegenheit zwingt.[12] Geschichten vom bösen Wolf und vom treuen Hund sind damit zwei Seiten derselben Medaille und geben Aufschluss über ein ambivalentes und immer falsches Bild von Mensch-Hund-Beziehungen. Es bleibt offen, ob erst aus der engen leiblichen Verbindung von Tier und Mensch ein ‚Bastard‘ entsteht oder ob bereits der Hund als degenerierter, domestizierter Wolf ein solcher ‚Bastard‘ ist. Jedenfalls wird das Transgressive und potentiell Bedrohliche der körperlichen Vermischung verschiedener Spezies in Creation of the Bastard vorgeführt, während Agitator die emotionale, fürsorgliche Seite stärker betont. 

Die Selbstverständlichkeit mit der in Agitator die Beziehung zwischen der mütterlich-fürsorglichen Gestalt und ihrem Schutzbefohlenen visualisiert wird, macht aus dem ‚Bastard‘ weniger eine negative Figur als eine produktive Gestalt im Sinne der companion species, wie sie Donna Haraway beschreibt.[13] Dass die so innige Beziehung aber eventuell doch (wie so viele crossfostering-Experimente auch) ein böses Ende nehmen könnte, legt die Ikonographie nahe. Denn es bestehen nicht nur Assoziationen mit dem bildmächtigen Topos der Heiligen Mutter in Gestalt der virgo lactans, sondern die Lagerung des schlaffen Hundekörpers quer über den Schoß der stoisch in die Ferne blickenden Frau ruft auch die Bildtradition von christlichen Pietà-Darstellungen wach. Das illegitime ‚Wolfskind‘ – es handelt sich eigentlich um ein erwachsenes Tier – erscheint so als Präfiguration des toten, von seiner menschlichen Mutter beweinten Gottessohnes. Dies gibt der Arbeit eine leicht blasphemische Komponente, die sich gegen den Anspruch der Gottesähnlichkeit allein des Menschen auflehnt.

Die Form des Endlosloops, die Bugge für die Präsentation des Films wählt, mag auf die Langlebigkeit von Muttermythen sowie auf die Ausweglosigkeit einer Situation hinweisen, die Frauen entweder mit Erotik und Sexualität assoziiert, oder aber mit mütterlicher Hingabe. Feministische Denkerinnen wie Simone de Beauvoir sehen bekanntlich im verklärten Konzept der Mutterschaft die Wurzel weiblicher Unterdrückung.[14] Ausgeprägte Mutterschaftstereotype wirken auch ganz direkt auf Künstlerinnen, denen z. B. immer wieder nahegelegt wird, sie müssten sich zwischen Kunst und Familie entscheiden, und denen unterstellt wird, ihre Stärke sei die biologische, nicht die geistige Schöpfung.[15] Irene Tazi-Preve hingegen betont die positiven, kreativen Aspekte der Mutterschaft, die ihr „als Mikrokosmos, als Modell für die Welt im Großen“ gilt. Sie fordert eine „leib- und lebensgerechte Gesellschaft“, die dem „Grundsatz der Verantwortlichkeit verpflichtet ist [...] und nicht dem der Herrschaft.“[16] Dabei darf es in einer der Care-Tradition verpflichten Auffassung von Fürsorge und Pflege nicht darum gehen, die Autonomie des Kindes zu brechen und es sich zu unterwerfen. Vielmehr muss die Eigenständigkeit des Anvertrauten gewahrt und anerkannt werden, aber auch die Mutter darf sich in der Pflege nicht ganz selbst aufgeben. Und gerade eine unterschiedliche Speziesangehörigkeit von Pflegender und Pflegeempfangender betont die jeweils individuelle Andersheit auf besonders augenscheinliche Weise.

Die australische Künstlerin Catherine Bell beschäftigt sich auf ähnlich beunruhigende Weise mit transartlicher Mutterliebe. Ausgehend von ihren eigenen Erfahrungen als Babysitterin für menschliche Kinder, bemuttert sie in ihrer dreiteiligen Videoinstallation This little piggy... fades to pink von 2003 ein neugeborenes Ferkel (Abb. 2). Der Titel ruft den englischen Kinderreim This little piggy went to market auf und erinnert an Damien Hirsts gleichnamige Nasspräparation eines Schweins.[17] Beide Referenzen weisen auf den Warencharakter von Nutztieren hin und damit auf die in westlichen modernen Gesellschaften geläufige Haltung gegenüber Schweinen. Bell aber hat einen anderen Blick auf das borstenlose Ferkel, das einem menschlichen Baby durch die rosige Haut so sehr ähnelt und mit seinem hilflosen Quicken durchaus Muttergefühle auslösen kann. „When I hear a piglet scream, it is similar to a human infant’s cry [...]. They also smell like newborn babies as well. There is something in their skin and their breath because of the milk.“[18] Die Künstlerin schützt sich allerdings gegen zu große körperliche Nähe mit der Eisenschürze eines Schlachters, wenn sie das Ferkel im Video – ähnlich wie die Pflegekinder, die sie in ihrer Zeit als Nanny gehütet hat –, im Arm wiegt, es badet, seine Haut pflegt und ihm die Flasche gibt, bis es wohlig grunzend einschläft. Bell beschreibt, wie die Eisenschürze das Ferkel davon abhielt, seinen Instinkten zu folgen und an ihrer Brust nach Wärme und Milch zu suchen. Die Panzerung führt zu einer emotionalen Distanzierung vom Ferkel und kann damit symptomatisch für das Verhältnis von Mensch und Nutztier stehen, in der das von den Tieren entgegengebrachte Vertrauen unaufhörlich grausam enttäuscht wird. Aber die Schürze schirmt Bell auch von potentiell seelischen Schäden ab, ähnlich wie sie den Schlachter vor körperlichen Schäden bewahren soll.

Die Szene wirkt, abgesehen von der Ungewöhnlichkeit der gemischtartlichen Intimität und der ‚Rüstung‘ der Künstlerin, geradezu idyllisch und unschuldig. Die inhärente Gewalt, die sich aus der Tatsache ergibt, dass das Ferkel der leiblichen Mutter weggenommen wurde, wird dabei allerdings nicht thematisiert. Grundsätzlich interessiert sich Bell weniger für die Macht, die Menschen über Tiere haben, als für die Macht des Kinderwunschs und fehlgeleiteter Mutterliebe. Bei der Recherche für ihre Arbeit hat sie sich mit dem mörderischen Diebstahl von Kindern aus dem Mutterleib heraus durch Frauen beschäftigt sowie mit dem Münchhausen-Stellvertretersyndrom und mit Kindstötungen durch die Mutter.[19] Tiere, die durch gemischtartliches Stillen eine besondere körperliche und emotionale Nähe mit Frauen erfahren haben, werden meistens nicht geschlachtet, auch wenn es sich um Individuen einer als essbar eingestuften Spezies handelt. Bei Bell allerdings ist man sich nicht sicher, ob das Neugeborene nicht vielleicht doch in Todesgefahr schwebt. Zärtlich streichelt Bell es mit liebevollem Blick, benutzt dazu aber das Rasiermesser ihres Großvaters. Die dadurch aufgerufenen Blutsbande mit einer patriarchalen Autorität eröffnen Aspekte einer gewaltsamen paternalistischen Bevormundung in einer Herrschaftsordnung, in der für ‚Haustiere‘ Nestwärme, Vertrauen und potentieller Verrat nah beieinander liegen.

Bell selbst sieht die Arbeit als Visualisierung der drei Phasen der Übergangsriten nach Arnold van Gennep (preliminal, liminal und postliminal)[20] und skizziert sie folgendermaßen: „The preliminal allows me to take on the psyche of the mother; the second scenario is the deviant mother and the third is where you re-aggregate back into society.“[21] Die Tryptichonform der Videoinstallation kann als quasi-sakrale Pathosformel gelesen werden, ebenso wie das performative Reinigungsritual des Schweinchenbadens sprituelle Fragen von Schuld und Erlösung im Umgang mit schutzbefohlenen Tieren berührt. In einer Szene exponiert das schlafende Schweinchen sein Geschlechtsteil, wobei das Vorzeigen des Penis kunsthistorische Vorläufer in Darstellungen des Jesusknaben hat, die seine Menschwerdung visualisieren.

So eröffnet This little piggy neue Blickwinkel auf übergroße Tierliebe, bei der Tiere zu Ersatzkindern werden, aber auch auf psychische Störungen, die zu schweren Fällen von Kindsmissbrauch führen können. Dabei bleibt offen, ob die Arbeit eher als Darstellung eines verhinderten empathischen und von echter Fürsorge getriebenen Interspezieskontakts zu lesen ist, als neurotische Ersatzhandlung einer Frau mit unerfüllt gebliebenem Mutterwunsch oder als Psychogramm einer paranoiden Gesellschaft, die misstrauisch jede Fremdbetreuung ihres Nachwuchses beäugt, die sie selbst einfordert. Bell beschreibt, wie sie sich als Nanny ständig unter Beobachtung fühlte und sich von vorneherein dem Verdacht ausgesetzt sah, die ihr anvertrauten Kinder zu misshandeln. Die nicht-leibliche Mutter wird in Märchen und Sagen oft als negatives Gegenbild der ‚echten‘ Mutter konstruiert – eine Tatsache, die viel über die mangelnde gesellschaftliche Wertschätzung von Pflegenden aussagt. Jedenfalls stellt die Arbeit den fürsorglichen Umgang mit dem anvertrautem Leben als konfliktbeladen und potentiell entmündigend dar.

Sowohl bei Liv Bugge als auch bei Catherine Bell erscheint die Mutter als Figur der Abweichung. Das vorgeführte transartliche mothering kann so als Alternativangebot jenseits bestehender Ideale von Mutterschaft verstanden werden. 

 

Kranken-Schwestern: Kathy High und Araya Rasdjarmrearnsook

Ein weiterer weiblicher Archetypus neben der Mutter ist die Krankenschwester. Als Pflegerin steht sie der männlich gedachten Figur des Arztes zur Seite, ist aber im Gegensatz zu ihm abhängig und weisungsgebunden. Entsprechend ist Heilen, das mit Wissen, Macht und Kontrolle einhergeht, mit mehr gesellschaftlichem Prestige verbunden als das fürsorgliche Versorgen von Kranken. Einige Künstlerinnen greifen das Stereotyp der Schwester auf und pflegen in performativ angelegten Arbeiten nichtmenschliche Kranke.

Ähnlich wie bei Catherine Bells Ansatz ist die Arbeit der Amerikanerin Kathy High sehr persönlich und durch eine eigene Auto-immunerkrankung der Künstlerin motiviert. High hatte für ihr Projekt Embracing Animal 2005 drei transgene Ratten, Matilda, Tara und Star, aus einem Labor freigekauft und versucht, ihnen mit denselben alternativen Heilmethoden zu helfen, die sie auch zur Selbstherapie erprobte.[22] Diese Ratten sind auf biologischer Basis teilweise menschlich, da sie zu Forschungszwecken mit humaner DNA und so mit der Disposition für spezifische menschliche Krankheiten versehen wurden. Routinemäßig werden solche Ratten für die diagonistische Forschung von Crohns Krankheit und verwandten Autoimmunkrankheiten eingesetzt. Sie leiden an diversen Stoffwechselproblemen und ständigen Schmerzen. Gerade Ratten sind Testfälle menschlicher Moralität; als absent referents im Sinne Carol Adams wird ihnen vor allem im Laborkontext jede Individualität verweigert.[23] High bezeichnet sie als „forgotten workers“.[24] Alle drei Ratten wurden vorwiegend als Gebärmaschinen eingesetzt und ihre Nachkommen aus je ein bis drei Würfen zu Forschungszwecken an andere Labore verkauft. So stehen sie in besonderem Maße symbolhaft für die Ausbeutung des weiblichen Körpers. In gewisser Weise können die drei Ratten auch als Alter Ego Highs gelesen werden, da sie an derselben Stoffwechselkrankheit leiden müssen wie sie selbst. So sagt die Künstlerin: „Thus, I identify with the rats and feel as though we are mirroring each other. I feel a great kinship with them. When I see them feeling tired I recognize that kind of exhaustion. I know they need rest in a way that is total.“ Stellvertretend für die namenlosen Laborratten, die weiterhin ihren Dienst für die Wissenschaft erfüllen, bemüht sich High ihren drei Ratten das Leben zu erleichtern und zu bereichern. High betont die Verantwortung der Menschen gegenüber ihnen anvertrauten Tieren. Diese leitet sie im Übrigen auch davon ab, dass die Ratten ‚teilweise menschlich‘ sind. Den Einsatz von Tieren für medizinische Forschung lehnt sie allerdings nicht generell ab. Die herkömmliche Hierarchie der Spezies zueinander wird also nicht angetastet, auch wenn sie von der Ermächtigung der drei von ihr adaptierten Ratten spricht. „To empower just a few, to give them a retirement they earned, why not take back these parts of ourselves and repay the care.“

Als eine experimentelle Form, einen Dialog herzustellen, beauftragt High sogar eine Tierkommunikatorin, um die Ratten nach ihrem Befinden zu befragen. Diese übermittelt ihr die angeblich telepathisch empfangene Nachricht: „They speak to me as a group. They say that they are very happy receiving all the love and care you give them. They like humans and are studying them as well.“ Auch wenn man nicht an Telepathie glaubt, wird hier doch spielerisch Empathie als Training in moralischer Imagination vorgeführt, die mit der intensiven Wachsamkeit für die Realität eines Anderen einhergeht. Damit wird einer Forderung der feministischen Tierethik nachgekommen: „Nonhuman animals can be constituted as speaking subjects rather than merely objects of our speaking.“[25]

High versorgt die kranken Ratten nicht einfach nur ‚privat‘, sondern macht ihr Leiden und Leben öffentlich, indem sie die drei Ratten auch für eine Ausstellung in einer speziell designten Rattenumgebung präsentiert. Die Ratten haben die Möglichkeit zu klettern, zu nagen, sich zu verstecken, Nester zu bauen, nach Futter zu suchen etc. In einem von ihr konstruierten Labyrinth können die Ratten auf spielerische Weise ihre Welt erkunden und so ihre eigene Neugier stillen und nicht wie zuvor nur den Wissenshunger menschlicher Forscher. Auch sind partizipative Zonen vorgesehen, in denen die Mitarbeiter und Besucher körperlich mit den Ratten in Kontakt treten und sie streicheln können. Die Aufsichtspersonen bekommen genaue Anweisungen, die nicht nur die Basisversorgung mit Wasser und Futter und die Reinigung ihres temporären Heims regeln, sondern auch Beobachtungs-, Spiel- und Interaktionsphasen fordern: „The caretaker must spend time watching them to learn about their needs“, schreibt sie, und weiter heißt es: „please treat them with a lot of respect.“ Durch diese Form der zwischenartlichen Interaktion soll einerseits Empathie mit den halbmenschlichen Ratten geweckt werden und andererseits ein Bewusstsein für die widersprüchliche Haltung Tieren gegenüber geschaffen werden, von denen die eine Spezies als ‚bester Freund‘, die andere aber als Wegwerfprodukt gilt.

Tatsächlich fruchten Highs Bemühungen: Die Ratten beginnen im Verlauf des Projekts miteinander zu spielen und entwickeln jeweils charakterliche Eigenheiten, die sie während ihrer Existenz als bloße Nummern weder zeigen noch ausleben konnten. Den vormals nackten Ratten wächst in der neuen Umgebung wieder Fell. Damit verlieren sie auch äußerlich ein wenig von ihrer ‚Menschlichkeit‘, die ja für ihren spezifischen Leidensweg ursächlich ist. High ist es wichtig, die Ratten in ihrem Tiersein zu bewahren und nicht menschliche Bedürfnisse auf sie zu projizieren. So erforscht sie auch die Lebensbedingungen von Ratten im Labor oder im ‚Freien‘ allgemein und von ihren drei Ratten im Besonderen. 

Den gesamten Prozess ihrer Pflegebemühungen dokumentiert High auf ihrer Projektseite, die auch Live Cam-Aufnahmen von Matilda, Star und Tara sowie wissenschaftliche Informationen zur Ethologie von Ratten enthält. So entwickelt sie in der Dokumentation von Embracing Animals die phantasievolle Form einer ‚dialogischen Ethik‘, welche die Befindlichkeiten der Ratten, für die sie sorgt, ernst nimmt. Damit steht ihre Position diametral der üblichen Forschungshaltung gegenüber. Auf ihrer Website lässt Kathy High den Genforscher Joel Taurog zu Wort kommen, der präzise das grauenhafte technische Vorgehen in emotionsloser Sprache erklärt: „And then you put them together with a fertile male, and then check them the next day to see if they’ve mated, and if so, then you kill them and take the fertilized eggs and put them under the microscope“.[26]

Mit der kommentarlosen Veröffentlichung solcher Äußerungen führt High eine wissenschaftliche Haltung vor, die stellvertretend für ein überkommenes cartesianisches Modell steht und kritisiert den Umgang mit Tieren in der Pharmaindustrie bzw. bei der neuen Art von Tierzucht, die die Biotechnologie hervorgebracht hat. Die neutrale, emotionslose Beschreibung einer Grausamkeit setzt diese im Grunde fort, weil der Mangel an Empathie den Opfern jedes Mitgefühl verweigert und das tatsächliche Leiden ignoriert. So konstatiert Bailey in anderem Zusammenhang: „There is violence in speaking about an unspeakable act in a way that so clearly privileges conceptual clarity over empathy.“[27] 

Auch eine andere Künstlerin gewährt tierlichen Patienten Obdach und medizinische Versorgung: Als eine Art Mutter Teresa für nicht-menschliche Paria kümmert sich Araya Rasdjarmrearnsook um verletzte Straßenhunde in Thailand. Für ihre Arbeit Village and Elsewhere: In this circumstance the sole object of attention should be the treachery of the moon auf der dOCUMENTA (13) in Kassel, lebte sie im Juni 2012 mehrere Wochen mit einem ihrer Hunde in einer mit Gittern umgebenen Hütte in der Karlsaue. Solange die beiden die Hütte bewohnten, war diese für Besucher nicht zugänglich, später konnte der Raum besichtigt werden. Innen wie außen befanden sich Videoprojektionen von Mensch-Hund-Interaktionen in Thailand sowie Bild- und Informationsmaterial über die schwierige Situation von Streunern in Bangkok. Auf einem Monitor im Fenster sah man u. a. in Zeitlupe einen lahmenden Hund sowie weitere Hunde, die umsorgt, gefüttert und behütet wurden. Am Eingang stellte die Künstlerin eine Spendenbox auf mit der Bitte um eine Geldgabe für ein Hundehilfsprojekt in Bangkok. 

In ihrem Essay im dOCUMENTA (13)-Katalog beschreibt die Künstlerin selbst die Genese ihrer Arbeit so: 

Eine Fabel kann einen Überschuss an Realität darstellen. Diese Fabel begann eines Abends, da eine Kunstprofessorin dem Wahnsinn nahe war angesichts der Kunstpädagogik, der politischen Parteilichkeit und der Mediendarstellungen der Oberflächlichkeit der Menschen, die sich wie Schlamm auf sie herabsenkten. Sie fand einen streunenden schwarzen Welpen, der gerade von einem Auto überfahren worden war. Er wand sich vor Schmerzen und war in panischer Angst. Zunächst taufte sie den Streuner Ngap (das bedeutet Biss, denn der Hund biss die Professorin auf der Straße). Im Laufe der Zeit stieg sein Ansehen, er wurde zu Prinz Jood (Prinz Durchfall), und jetzt führt er ein gutes Leben, wie in einem Märchen. Die zwei reisten zur dOCUMENTA (13), um die Geschichte zu ihrem Ende zu finden. Suchten Unterschlupf in einem Flüchtlingsschloss. Zu der und der Zeit, an dem und dem Ort [...]. Ein gewöhnlicher Akt der Meditation zieht in einen Kunstraum ein, um der Öffentlichkeit seine Gastfreundschaft anzubieten und den ‚anderen‘ einzuladen, dabei zu sein.[28]

Die meisten Kunstkritiker brachten die Installation mit der dramatischen politischen Lage Thailands in Verbindung, wodurch die lebendigen Hunde zu bloßen Symbolen einer rein menschlichen Deutung reduziert wurden. Man kann und sollte sie aber auch als reale Hunde betrachten. Die Künstlerin beschreibt in ihrem Text, wie sie sich für den fremden Hund, einen gesellschaftlichen Paria, verantwortlich fühlt. Als er verletzt und besonders schutzlos war, hat sie ihn aufgenommen und gesund gepflegt. Abgesehen von den als Kunstaktionen inszenierten performativen Pflegehandlungen, kümmert sie sich seitdem um Straßenhunde in Thailand. Dabei darf nicht vergessen werden, dass die Liebe, die man Tieren entgegenbringt, nicht unbedingt die Herrschaft über sie abschwächt. Dass Pflege bevormundend sein kann, machen die Filmaufnahmen des bandagierten Hundes in einem Kindergitterbett deutlich, in den Rasdjarmrearnsook Jood zeitweise sperrte, um ihn unter Kontrolle zu haben. Das Gitterbettchen ruft Assoziationen an Mutterliebe auf. Quasi reflexhaft wird das aufopferungsvolle Umsorgen von Tieren gerade bei kinderlosen Frauen als fehlgeleitete Ersatzhandlung interpretiert: Pflege, die eigentlich Menschenkindern angedeihen sollte, kommt hier einem Tier zugute. Die Gitterstäbe wiederholen sich formal in der Umzäunung der Hütte, in der Frau und Hund von der Außenwelt isoliert lebten. Symbolisch können sie für das erbärmliche Leben der Streuner außerhalb der Gesellschaft stehen. Aber sie können auch allgemeiner die separierten Sphären von Tier und Mensch visualisieren. Die plakativ vorgeführte Trennung von öffentlichem und privatem Raum kann zudem die Unterscheidung von Haustier und Wildtier spiegeln und nicht zuletzt auf die Handlungsräume von Männern und Frauen übertragen werden; denn die oft willkürliche Setzung von ‚wild‘/‚zahm‘ oder ‚öffentlich‘/‚privat‘ eignet sich genauso zur Abwertung von Frauen wie von Haustieren. 

Die Arbeiten von Rasdjarmrearnsook und High könnten als ironische Entlarvung des sexistischen Florence Nightingale-Klischees oder als kritische Reflektion des Münchhausen-Stellvertretersyndroms gelesen werden, die scheinbar selbstlose Pflege als fragwürdige, egoistische oder sogar lächerliche Handlung dekonstruiert. Aber sie können auch als Manifestationen echter Anteilnahme am Schicksal der nicht-menschlichen Ausgestoßenen der Gesellschaft gedeutet werden. Dass beide Künstlerinnen Tiere auswählen, für die wenig Empathie besteht und die in ihrem jeweiligen kulturellem Umfeld diffamiert werden, verleiht den Arbeiten eine besondere Ernsthaftigkeit und Konsequenz. Auch für Rasdjarmrearnsook kann gelten, was High über ihr Rattenprojekt sagt: „The politics of caring for such a forgotten creature, a pest, a disposable one, has to have a transformative effect.“ [29] Dabei muss festgehalten werden, dass die involvierten Tiere zwar durchaus auf Zuwendung reagieren, in einer Pflegebeziehung ein ausgewogenes Geben und Nehmen jedoch nicht möglich ist. Durch dieses asymmetrische Verhältnis zwischen Pflegeperson und umsorgtem Wesen läuft letzteres Gefahr, in Abhängigkeit zu geraten. Die vorgeführte Empathie konstruiert so ein mitfühlendes Subjekt, das paternalistisch einem Objekt des Mitgefühls gegenübersteht. 

 

Bedingungslose Gastgeberinnen: Pilar Albaraccin und Wilson/ Snæbjörnsdóttir

Neben der Mutter und der Schwester ist eine dritte traditionell weiblich konnotierte Rolle die der Gastgeberin. Auch wenn die Gastgeberin nicht in einer Verwandtschaftsterminologie gedacht wird, sorgt die ideale Gastgeberin doch dafür, dass sich ein meist männlich vorgestellter Gast – so ist es z. B. einer der wenigen Begriffe, für die es im Deutschen immer noch keine weibliche Form gibt – so fühlt, als ‚gehöre er zur Familie‘. Das Anbieten von Speisen ist dabei eine Geste der Gastfreundlichkeit, die sich auch an völlig Fremde richten kann und kulturübergreifend verstanden wird. Frauen sind traditionell für die Zubereitung der Speisen und deren Darreichung im häuslichen Bereich verantwortlich. In unzähligen Benimmbüchern, Frauenmagazinen und Fernsehsendungen wird – teilweise auf aggressiv insistierende Weise – vermittelt, wie Gäste idealerweise zu bewirten sind. Solche Ratschläge und Anweisungen beziehen sich ausschließlich auf menschliche Besucher. Aber auch überartlich wird das Füttern von Tieren eingesetzt, um das Vertrauen von Tieren zu gewinnen, sie ans Haus zu binden und zur Kooperation zu überreden. Folgerichtig erproben Künstlerinnen auch das angemessene Bewirten nichtmenschlicher Gäste. Sie affirmieren damit ironisch tradierte Rollenzuschreibungen und eröffnen spielerisch neue Wege des achtsamen Umgangs von menschlichen und nicht-menschlichen Tieren. 

Die spanische Künstlerin Pilar Albarracin etwa inszeniert mit der Fotoserie She-Wolf von 2006 die Bewirtung einer Wölfin in einem Galerieraum. Albaraccins Thema sind grundsätzlich Geschlechterasymmetrien bzw. Herrschaftskonstellationen im gesellschaftlichen Leben. So schlüpft sie in ihren Aktionen in die Maske der Zigeunerin, Hausfrau, Prostituierten oder Bäuerin, um zu zeigen, dass es vor allem Frauen sind, denen eine traditionelle, konservative Rolle aufgezwungen wird. Für She-Wolf hat Albarracin sich fein gemacht wie für einen hohen Gast. Sie hat ihre Fingernägel rot lackiert, trägt eine Haarspange im sorgfältig frisierten Haar, ihre Kleidung ist farblich auf die ‚Tischdekoration‘ abgestimmt. Über ihre Pelzjacke, deren Fell an das der Wölfin erinnert, scheint sie sich außerdem mit ihrem Gast zu identifizieren. Die Wölfin trägt ihrerseits ein Kettenhalsband, weniger ein Hinweis auf die ausgeübte Dominanz des sicherlich im Hintergrund agierenden Tiertrainers denn ein Schmuckstück. Das Mahl wird als eine freundliche Geste der Wölfin gegenüber am Boden arrangiert, wodurch die Szenerie wie ein surreales Picknick wirkt. Die Gastgeberin bemüht sich um eine angenehme Atmosphäre, arrangiert eine Blume, deckt den ‚Tisch‘ mit festlichen Servietten, schenkt Rotwein aus. Allerdings scheint ihr Gast beim Inspizieren des Angebots alles umgeworfen zu haben. Dafür sprechen zumindest die Pfützen am Boden. Noddings beschreibt die fürsorgliche Haltung, die sie als „weibliche“ Neigung identifiziert, als gekennzeichnet von „[r]eceptivity, relatedness, responsiveness“. Sie argumentiert, dass die Person, die care angedeihen lässt, sich tatsächlich in die Person, die Pflege erhält, hineinversetzt. Es sei nötig, dem Anderen und seinen Bedürfnissen gegenüber aufmerksam zu bleiben, angemessen darauf einzugehen und auch dem Pflege Erhaltenden die Möglichkeit zu geben, auf die Behandlung zu reagieren: „Carers must respond as well as attend.“[30] Verpflichtend sind dabei die Interessen desjenigen, die Pflege erhalten, und nicht die eigenen Wünsche. Auch wenn Albarracins Sorge um die rechte Präsentation der Speisen als Umsetzung dieser Forderung verstanden werden kann, wirkt sie doch wie ‚vergebliche Liebesmüh‘. So sieht man auf den Fotos auch nur Pilar selbst trinken, während die Wölfin am Mahl nicht wirklich teilzunehmen scheint.

Durch die Kleidung Albarracins werden Klischees eines andalusischen Frauenbildes aufgerufen, aber auch die Figur des Rotkäppchens. Die Wölfin, laut Titel explizit ein weibliches Tier und damit ein ‚untypischer‘ Gast, taugt allerdings nicht als böser Menschenfresser aus dem Märchen. Tiefenpsychologisch ist der böse Wolf bekanntlich häufig als Verkörperung der erwachenden Sexualität Rotkäppchens gedeutet worden. Diese Wölfin hier wird aber weder als gefährlicher Vergewaltiger noch als ungezügelte weibliche Lust inszeniert. Das Tier wird hier weder besiegt noch gedemütigt, sondern auf nicht-erotische Art umworben. (Man darf natürlich nicht vergessen, dass für die Inszenierung der Fotos ein lebendiger Wolf aus seiner gewohnten Umgebung gerissen und ungefragt zur Kooperation gezwungen wurde, so dass die realen Machtverhältnisse unangetastet bleiben.) 

Das Setting legt Assoziationen an Joseph Beuys’ Aktion I Like America and America Likes Me nahe, in der er mit einem Kojoten in einem Galerieraum interagierte.[31] Durch das Hantieren mit einem Krummstab trat Beuys hier vor allem als guter Hirte auf, der mit geworfenen Futterstücken eine Art Zähmung des Kaniden vorführte. Albaraccin hingegen geht es nicht um einen Domestizierungsversuch, sondern um die Vorführung eines weiblichen Rollenstereotyps. Sie begibt sich ohne Unterwürfigkeit in die selbstgewählte dienende Rolle, in der sie sich aufmerksam um ihren ‚wilden‘ Gast kümmert, den sie (im Gegensatz zu Beuys) nicht zu manipulieren versucht. 

Albarracin führt die dienende Rolle der Frau als freiwilliges persönliches Opfer vor, das nicht nur stigmatisiert, sondern auch mit Würde getragen wird. Sie zeigt, dass es beschwerlich, aber dennoch möglich ist, für andere Tiere angemessen zu sorgen, ohne dass einer der beiden Partner seine Eigenheiten aufgeben muss. Auch wenn die Speisen und deren Anrichtung auf menschliche Präferenzen ausgerichtet sind, wird doch der Versuch der Kontaktaufnahme zweier weiblicher Wesen auf nicht-sprachlicher, affektiver Ebene visualisiert. 

Ein ganz anderes Mahl bereitet das isländisch-britische Künstlerpaar Bryndís Snæbjörnsdóttir und Mark Wilson in Vanishing Point. Where Species Meet frei lebenden Möwen auf dem Dach des Röda Sten Art Centre in Göteborg. Die Arbeit ist der mit einer Videokamera festgehaltene Versuch, Möwen auf gleicher Augenhöhe zu begegnen, indem die beteiligten nicht-menschlichen Gäste die Essenseinladung annehmen können oder auch nicht. Die Künstler haben eigens für die Arbeit einen übergroßen Tisch konstruiert, an dem ein Mensch sitzen und auf dem sich zugleich Möwen niederlassen können, ohne dass sich beide Seiten ins Gehege kommen. Indem sie den Möwen an einen Ort zwischen Himmel und Erde auf halbem Weg entgegenkommen, verlassen die Künstler ihre eigene Wohlfühlsphäre. Sie begeben sich in eine Position, die für Menschen ungewöhnlich ist, Höhenangst erzeugen kann und mit dem Verlust jedwelchen Sicherheitsgefühls einhergeht. Sie sagen dazu: „What we aim to challenge is an anthropocentric position of elevated apartness.“[32] Auf dem Dach verschwindet die eigene Perspektive und macht einer neuen Sichtweise Raum. Die Widerständigkeit der Möwen stellt dabei den Stand- und im metaphorischen Sinne auch den Fluchtpunkt der Tiere dar. Die Möwen behalten ihre Agency, weil sie nicht in ein vom Künstler vorgegebenes Bild gezwungen werden; die Arbeit selbst ist so konstruiert, dass sie den Ort jederzeit nach Belieben besuchen und aber auch wieder verlassen können. Für die Arbeit spielt es keine Rolle, ob die Vögel mit dem menschlichen Tischgast interagieren oder nicht. Die Künstler bieten Nahrung, so dass die Mitwirkung der Vögel in gewisser Weise belohnt wird und von den Tieren gewürdigt werden kann. Damit wird der Akt des Teilens von Nahrung auch als eine Art Verhandeln mit nicht-menschlichen Kollaborateuren inszeniert. Von Seiten der Künstler stellt dies ein artenübergreifendes Freundschaftsangebot dar. Die Annahme der dargebotenen Speisen durch die Möwen kann zumindest als duldende Akzeptanz des Gegenübers gelesen werden.

Durch das Video eines gemeinsamen Mahls wird die Verbundenheit von nicht-menschlichen und menschlichen Tieren in einem starken Bild verdeutlicht, das auch auf die geteilten leiblichen Bedürfnisse nach Lebenserhaltung rekurriert. Mit dem symbolischen und buchstäblichen Teilen des Brotes zeigen Snæbjörnsdóttir und Wilson einen Weg friedlicher Koexistenz auf und visualisieren den Ursprung des Donna Harawayschen „Kumpantieres“, das sich wortgeschichtlich von cum panis ableitet.[33]

Jacques Derrida unterscheidet zwischen einer Gastfreundschaft, die Rechte und Pflichten gegeneinander aufrechnet und einer absoluten, bedingungslosen Gastfreundschaft, die keinerlei Gegenseitigkeit einfordert.[34] Während erstere sich eher an den Prinzipien des Tausches und des Vertrags orientiert und damit der männlich konnotierten Gerechtigkeitsethik zugeordnet werden muss, kann die bedingungslose Gastfreundschaft, die sich an das weiblich gedachte Konzept der Gabe anlehnt, unter die Care-Ethik subsumiert werden. Für Derrida ist es zur Differenzierung wichtig, ob man einen Fremden bei seiner Ankunft ausfragt oder ob man ihn empfängt, ohne Fragen zu stellen. Echte Gastfreundschaft, die nicht an Bedingungen geknüpft ist, erwartet keinerlei Gegenleistung, auch keine Angleichung an die Kultur der Gastgeber. Ankömmlingen muss Gastfreundschaft gewährt werden, ohne dass man sie zwingt, erst die Sprache des Gastgebers zu lernen. Denn dann wären sie keine Fremden und auch keine echten Gäste mehr. Auch Snæbjörnsdóttir und Wilson zwingen die Tieren nicht, ihre Fremdheit aufzugeben. Wahres Geben ist daher wie jede Form der Fürsorge einseitig und nicht umkehrbar. 

In beiden vorgestellten Arbeiten fühlen sich die Künstlerinnen für ihre nicht-menschlichen Gäste verantwortlich ohne eine Gegenleistung zu erwarten. So wird in beiden Arbeiten die höfliche Gastfreundlichkeit Anderen gegenüber vorgeführt, um auf experimentelle Weise die Gemeinschaft derjenigen, für die es zu sorgen gilt, zu erweitern.

 

Zur Performanz posthumaner Fürsorge

Die Care-Ethik demonstriert, dass Individuen niemals autonom, sondern stets in einem Netzwerk aus Beziehungen miteinander verbunden sind. Die relationalen und emotionalen Dimensionen müssen dabei für jeden Einzelfall spezifisch betrachtet werden, um die Partikularitäten jedes Individuums angemessen würdigen zu können: „There is no fusion of two into one, but a complement of two entities acknowledged as separate, different, independent, yet in relationship, they are in relationship if only because the loving eye is perceiving it, responding to it, noticing it, attending to it.“[35]

Auch Künstler gehen in der Regel immer vom konkreten Fall aus, nicht von allgemeinen, abstrakten Prinzipien. Alle diskutierten Künstlerinnen schaffen mit ihren Werken Kontaktzonen im Sinne Haraways, jeweils spezifische Orte, an denen sich unterschiedliche Spezies treffen.[36] Alle zeigen durch die Repräsentation von ganz eigenen, zutiefst körperlichen und emotionalen Relationen von Künstlerinnen und Tieren in den jeweiligen Kunstkontexten das Verwobensein menschlicher und nicht-menschlicher Leben. 

In den besprochenen Arbeiten werden abstrakte, regelbasierte Prinzipien zugunsten einer situativen, kontextuellen Ethik aufgegeben, die sich auf die Besonderheiten spezifischer Situationen einstellt. Die dargestellte Fürsorge betont die affektiv-emotionalen und non-verbalen Interaktionen. Körperliche Berührungen sind dabei wichtiger als Sprache, weshalb sich eine eher performativ ausgerichtete künstlerische Annäherung an die Thematik als besonders fruchtbar erweist. Alle vorgestellten Künstlerinnen bemühen sich mit Hilfe einer performativen Appropriation von Weiblichkeitsstereotypen um einen empathischen Interspezieskontakt. Sie bringen dabei genau die Qualitäten ein, die auch in der Care-Ethik als grundlegend für jede Fürsorge-Beziehung beschrieben worden sind: Achtsamkeit, Sensibilität, Vorstellungsvermögen und Offenheit. Die künstlerische Repräsentation und verkörperte Performanz der emotionalen Bindung von menschlichen zu nicht-menschlichen Tieren, die nicht auf Gegenseitigkeit beruhen muss, kann so den Wert des individuellen Lebens, für das modellhaft gesorgt wird, veranschaulichen. Die überkommenen Klischees idealer Weiblichkeit – verkörpert in der Figur der Mutter, Krankenschwester oder Gastgeberin – integrieren spielerisch nicht-menschliche Tiere in eine bislang nur Menschen vorbehaltene Familie und kreieren so ein überdenkenswertes Idealbild posthumaner Beziehungspflege.

 

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Fussnoten

1 Vgl. Gilligan (1982).

2 Luke (2007), 125.

3 Horkheimer/Adorno (1980), 264.

4 Vgl. Ruddick (1989).

5 Vgl. Serpell (1996).

6 Radbill (1976), 26.

7 Agamben (2003), 47. 

8 Für eine Ausnahme vgl. Nochlin (1988).

9 Chatterton (1824).

10 Vgl. Freyhan (1948).

11 Vgl. Bugge (2014).

12 Vgl. den Kommentar auf der Website der Künstlerin: Bugge (2014).

13 Vgl. Haraway (2003).

14 de Beauvoir (1980). 

15 Vgl. u. a. Badinter (1981).

16 Tazi-Preve (2004), 309.

17 Vgl. Hirst (1996).

18 Moore (2010), 71.

19 Das sogenannte Münchhausen-Syndrom ist eine psychische Störung, bei der die Betroffenen dramatische Krankheiten erfinden bzw. durch Selbstverletzung vorsätzlich hervorrufen. Das verwandte Münchhausen-Stellvertretersyndrom betrifft die Misshandlung von Schutzbefohlenen: Häufig sind es dabei gerade Mütter, die ihre eigenen Kinder schädigen, um dann deren Krankheitssymptome präsentieren und behandeln zu können.

20 Vgl. van Gennep (1909).

21 Moore (2010), 70.

22 Die Ratten sind HLA-B27 positiv. Näheres dazu: Appel (2007). 

23 Adams (1990), 13. 

24 Alle nachfolgenden Zitate der Künstlerin sind ihrer Projekt-website entnommen, High (2004–2006).

25 Murphy (1995), 50.

26 High (2004–2006).

27 Bailey (2007), 348. 

28 Rasdjarmrearnsook (2012). 

29 High (2004–2006).

30 Noddings (1992), 15.

31 Vgl. Tisdall (2008).

32 Snæbjörnsdóttir/Wilson (2011).

33 Haraway (2007), 17.

34 Vgl. Derrida (2001).

35 Warren (1990), 137.

36 Vgl. Haraway (2007).