Körper – Geschichte – Gedächtnis

Emotionen, Gefühle, gar: Große Gefühle sind in letzter Zeit ein wieder-entdecktes (altes) Thema in den Künsten, in Philosophie, Kunst- und Kulturwissenschaften und – parallel dazu – in den Forschungen der Neurophysiologen mit neuen Erkenntnissen über das Verhältnis von kognitiven und emotiven Prozessen. – Im Feld von Tanz und Tanztheater war das Thema ,Große Gefühle‘ in den 1990er Jahren nahezu obsolet, in einem Experimentierfeld, in dem Pop, coolness und Konzept-(Nicht-)Tanz den Ton angaben. Dies änderte sich vor einigen Jahren: Eine Wiederkehr des Kulturthemas ,Emotionen‘ beobachtend, hatte ich 2002/2003 einen ersten Versuch unternommen, Refigurationen von Pathos im Tanz zu beschreiben.[1] Mittlerweile ist das Thema ,Gefühle‘ in sehr weiten Bereichen der Kunst und vor allem der begleitenden Diskurse in kontroverser und produktiver Weise reflektiert und diskutiert worden: im Bereich von Tanz u. a. in Vortrags- und Performance-Serien (wie z. B. in der Tanzfabrik Berlin 2004/05 und in der Luitpold Lounge in München 2005 unter dem Titel Große Gefühle), auf Tagungen (wie z. B. in Bern 2005[2]) oder auf dem Festival Spielart 2005 in München, wo unter dem an Pop-Art anknüpfenden Titel P.O.P. – Passion – Obsession – Pathos die Frage nach den Ausnahmezuständen der Gefühle als Herausforderung an die Performing Arts gestellt wurde. Dies geschah programmatisch mit den Überlegungen:

Jedenfalls ist es mal an der Zeit für das Theater, sich in besonderer Weise einzulassen auf große Gefühle und Leidenschaftlichkeit. Schon deswegen, um das Feld öffentlicher Darstellung von Emotionalität nicht kampflos den Werbestrategen, Fernsehmachern und Spindoktoren zu überlassen, die uns schon jeden Vor-, Haupt- und Spätabend mit Gefühlssurrogaten einlullen. Nur in domestizierter Form, in vorfabrizierten Mustern sind Gefühle öffentlich sanktioniert, weil sie sich nur so sozial verwalten, kollektivieren und vermarkten lassen.[3]

Demgegenüber wolle, so die Ankündigung, das Festival für einen Moment den Blick auf ein Theater richten,

das sich Utopien leistet, das sich pathetisch, obsessiv und passioniert den Innenwelten widmet, auf ein Theater, das sich den angeblich so unpolitischen und überkommenen Fragen der Ritualität und der Transzendenz, der Leidenschaft und Obsession aussetzt.[4]

Im Kontext einer solchermaßen zum Programmdiskurs avancierten Neu- Renaissance der emotion scheint es mir wichtig, dieses Thema daraufhin zu betrachten, ob und wie es sich historisch und politisch im Horizont der letzten 30 Jahre situieren lässt: in einer bestimmten Phase der deutschen Geschichte, zwischen 68er-Bewegung, deutsch-deutscher Wende 1989 und Neoliberalismus nach 2000. Aus diesem Grund geht es mir nicht in erster Linie um eine Dimension des Ausdrucks von Gefühlen in der Performance. Nicht die Körper-Darstellung von Emotionen, Passionen – die Verkörperung großer Gefühle durch Performer, Theater- und Film-Schauspieler und Tänzer in ihrer je individuellen Gestaltung – möchte ich im Folgenden betrachten (wiewohl solche Mikrogramme und close readings der Körperdarstellung für eine genaue Recherche zu diesem Thema unabdingbar sind). Die Fragen gelten vielmehr der Choreographie[5] und ihren Mitteln, Emotionen zu produzieren; formelhaft gefasst geht es also um die production of emotions mit Mitteln des choreographischen Theaters: die Möglichkeiten, durch die Platzierung und Interaktion, durch die Arbeit mit Zeitverläufen und Rhythmisierungen, mit Räumen und ihren Atmosphären Gefühle hervorzubringen und diese in ihren prozessualen, oft hybriden – gemischten – Erscheinungsweisen sichtbar und spürbar werden zu lassen. Die Produktion von Gefühlen ist, so gesehen, nicht (allein) der Effekt der Inszenierung, sondern das Ergebnis einer Ko-Produktion mit dem Zuschauer[6]: in seiner Bereitschaft, sich – aufmerksam auch auf die eigenen Gefühle und Widerstände – auf das Geschehen einzulassen. Production of emotions meint darüber hinaus und jenseits solcher szenographischen Produktion auch die grundsätzliche kulturtheoretische Frage nach dem Ursprung und der Authentizität von Gefühlen: die Einsicht, dass Gefühle, wiewohl als individuell und authentisch erfahren, kulturell modelliert sind und in ihrer Performanz, in der Differenz der Geschlechter und in ihren Deutungen historischem Wandel unterliegen.[7] So bleibt zuletzt auch immer die Frage, wie und auf welche Weise Theater und Tanztheater einer production of emotions – in deren Maschinerie die Künste ebenso wie andere Kulturpraktiken verwickelt sind – misstrauen: indem sie die gängigen Gefühlsdiskurse befragen, stören und unterlaufen und den Tendenzen zur Stereotypisierung mit einer Sensibilisierung der Wahrnehmung begegnen.

Ich will im Folgenden nicht von einer Theorie über emotion (ein Thema, das in letzter Zeit insbesondere aus dem Feld der Hirnforschung neue Impulse erhielt[8]) ausgehen. Selbstverständlich wäre in einer tiefergehenden Untersuchung noch einmal eine Differenzierung zwischen den Begriffen ‚Affekt‘, ‚Gefühl‘, ‚Emotion‘, ‚Empfindung‘ und ‚Empfindsamkeit‘ vorzunehmen – im Blick auf die entsprechenden historischen, rhetorischen, kognitionspsychologischen und subjektphilosophischen Ausprägungen.[9] Dass auch und gerade das Theater und der Tanz in diese Geschichte der Gefühle und die damit verbundenen Ausdruckstheorien tief eingebunden sind, muss hier nicht eigens betont werden. Friedrich Nietzsches Abhandlung Die Geburt der Tragödie und die Schriften Sigmund Freuds bezeichnen in diesem Prozess in etwa den Wellenkamm einer großen Bewegung um das körperlich-seelische movere.[10]

Für die Recherche zu einer historischen Situierung einer Choreographie der Gefühle scheint mir der von Alexander Kluge geprägte Begriff der „Chronik der Gefühle“[11] einen passenden Rahmen zu eröffnen. Kluge hat in seinem weit gespannten Text-Corpus unter diesem Titel weder eine Definition des Begriffs ‚Gefühl‘ noch des Begriffs ‚Chronik‘ gegeben; wohl aus genau dem Grund, dass definitorische Umschreibungen den Prozess, der für beide Gegenstände symptomatisch ist, nicht fassen. Es geht um die offene Frage einer story, die als ganze Geschichte nicht zu erzählen ist. Demgegenüber interessiert Kluge sich dafür, eine „Chronik der Gefühle“ als eine Geschichte von Befindlichkeiten im Nachkriegs- Deutschland mit der Sammlung von Bruchstücken von Erzählungen und Dokumenten zu erstellen:

Die Gefühle sind die wahren Einwohner der menschlichen Lebensläufe. Von ihnen kann man sagen, was man von den Kelten (mehrheitlich unsere Vorfahren) gesagt hat: sie sind überall, man sieht sie nur nicht. Die Gefühle beleben (und bilden) die Institutionen, sie stecken in den Zwangsgesetzen, in den glücklichen Zufällen, agitieren an den Horizonten, bewegen sich über diese hinaus bis in die Galaxien. Sie finden sich in allem, was uns angeht.[12]

Bei einer solchen Suche nach einer gesellschaftlich und politisch relevanten Bedeutung von Gefühlen geht es vor allem um die Archäologie einer sub-Geschichte, die sich als eine mentalitätsgeschichtliche counter history[13] zur traditionell-institutionell gegebenen Geschichtsschreibung stellt. Damit aber begibt man sich auf die Suche nach Fundstücken und Fallgeschichten in einem Archiv des Nicht-Geschriebenen und des Nicht-Dokumentierbaren: „Chronik der Gefühle“ ist in weiten Teilen eine Geschichte der Körper und der Bewegung(en), die immer schon passiert ist. Der Versuch einer Spurenlese dieser Bewegungen fördert eine andere, eine in vielen Aspekten subversive Wissensgeschichte vom Menschen zutage: von seinem emotionalen Sich-Zeigen und den Fragen des Bezeugens dieser vieldeutigen Erscheinungsweisen, von Verwerfungen und von Hemmungen. In solchen Feld-Forschungen in den unbekannten Sedimenten von ‚Gefühls‘-Geschichte(n) kann es nur unfertige, abgebrochene oder aus dem Detail belebte Fallgeschichten geben – wie sie z. B. Alexander Kluge in seiner „Chronik“ gesammelt, nach-erzählt und in Montagen und zufälligen Beobachtungsbruchstücken kontextualisiert hat.

Die These, die meinen Überlegungen hier zugrundeliegt, geht davon aus, dass im Tanztheater und zeitgenössischen Tanz seit den 1970er Jahren eine „Chronik der Gefühle“ niedergelegt ist, die einen Aspekt der deutschen Geschichte sichtbar machen kann, der in den Büchern nicht verzeichnet ist – im Sinne einer Befragung von Befindlichkeiten, die, wie Kluge dies unternimmt, allerdings immer neu lesbar gemacht werden müssen.[14] In Inszenierungen und in zahlreichen Selbstbezügen im Tanz der letzten 30 Jahre spiegeln sich eine Körper- und Emotions-Geschichte und ihre Transformationen: in Prozessen des Körperformens und einer umfassenden Praxis einer Biopolitik, in der die Ambivalenzen der Disziplinierung ebenso wie die Doppelbindungen eines repressiven Lustprinzips, die Katastrophenängste ebenso wie das Utopiebegehren thematisierbar werden.

Es wäre eine ausführliche Untersuchung wert, die Tanz-/Theater-Szene und ihre Land- und Zeitvermessung der Bundesrepublik Deutschland daraufhin zu betrachten: von der 68er-Bewegung und Deutschland im Herbst, der Wendezeit bis zu den sozialen Migrationen der 1990er Jahre und den Attitüden der Generation Golf. Es ist eine Auseinandersetzung, die jenen Prozessen parallel zu stellen ist, die in der deutschen Literatur und im Film seit den 1970er Jahren zu beobachten sind: ein ‚Hunger nach Sinn‘, eine Selbst-Konfrontation mit der Geschichte der Väter (und der Mütter) und – damit verbunden – der Zweifel an einer ‚Stunde Null‘ und an den Errungenschaften des Wirtschaftswunder-Aufschwunges. In einem solchen Rahmen unterzieht das Tanztheater sich und sein Publikum einer Serie peinlicher, schonungsloser Befragungen – als eine „Chronik der Gefühle“ (,Gefühle‘ im Sinn von sensorischen Befindlichkeiten und Erfahrungs-Sensibilitäten). Gefühle seien die wahren Einwohner der menschlichen Lebensläufe, so Kluge in seiner Einleitung. Kluge arbeitet an einem nicht-abschließbaren Projekt, in dem vorgefundenes Material, Biographien, Medien, Psychologie, Geschichte in der Art einer Werkstatt gesammelt und montiert werden. Das Ganze habe den Charakter einer Baustelle. Statt eines Romans könne man nur noch Lebensläufe sammeln, freilich nicht als Historie, die sich zu Ende erzählen lasse, sondern als lakonisch erzählte und in Partikeln immer wieder abgebrochene Sozial-Geschichte. Literatur – das Kunst-Würdige mithin – werde mit Querschnitten und Fundstücken aus Reportagen durchsetzt. So zeigt sich die Zufälligkeit dessen, was „Chronik“ (als Erzählung und als Geschichtsbild) überliefert.

Die Skizze einer solchen Perspektive möchte ich im Folgenden an zwei Beispielen markieren: an einem Ausschnitt aus Blaubart von Pina Bausch und an einer Szenen-Sequenz aus Christoph Marthalers Lieber Nicht. Es handelt sich um ‚Fall‘-Geschichten – im doppelten Sinn des Wortes. Es sind Fallgeschichten in der Kontingenz dessen, was sie nicht repräsentieren können (nämlich eine ganze „Chronik der Gefühle“), für das sie aber doch – an sehr unterschiedlichen Punkten deutscher Geschichte – eintreten. Und es sind ‚Fall‘-Geschichten, weil sie Geschichten vom ‚Fallen‘ erzählen: vom Hin-Fallen, Stolpern, Stürzen und Zer-Fallen; abgebrochene Szenen aus Geschichten der Nicht-Identität und der Instabilität des Körpers, der Sehnsüchte und Störungen in Beziehungen, des Ausfalls von haltgebenden Ideen und Institutionen.

Dies aber sind Hinweise auf das, was eine counter history evident machen kann: Solche kontingenten Fall-Geschichten werden transparent auf eine Geschichte von Gefühlen hinter der Geschichte; eine Geschichte des Verdrängten, der maskierten Gewalt. Hier zeigt sich eine Öffnung für jenes prekäre „Gefühl eines Nicht-Gefühls“ im Deutschland nach 1945, das Alexander Mitscherlich „die Unfähigkeit zu trauern“ genannt hat.[15]

Pina Bausch: Blaubart

Das erste Beispiel einer solchen ‚Fall‘-Geschichte als Element einer tanztheatralen „Chronik der Gefühle“ ist ein Ausschnitt aus Pina Bauschs Blaubart. Das Stück gilt als erste Choreographie von Bausch, in der die Entwicklung ihres Konzepts von Tanztheater sichtbar wird; unter anderem darin, dass sie nicht mehr (wie noch zuvor in Iphigenie oder Le Sacre du Printemps) die gegebene Musik-Partitur zur zeitlichen und thematischen Basis ihrer Choreographie macht, sondern vielmehr die Zeitstruktur ihrer Stücke tanz-theatral organisiert. Schon der gesamte Titel mit dem Untertitel „Szenen“ signalisiert die Differenz: Blaubart – Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper „Herzog Blaubarts Burg“. Szenen.[16] Die Formulierung gibt wichtige Hinweise auf die Idee dieses Stücks: Es ist ein Theater über Theater; genauer: Es ist ein Tanz-Theater über Oper, d. h. über jenes Genre, das als Hort der Darstellung von Passionen und der Inszenierung von Affekten gilt. Zumeist – wie auch in der Fall-Geschichte von Blaubart – einer Geschichte von Liebe, Hass, Angst und Gewalt zwischen den Geschlechtern. Der Titel signalisiert überdies, dass – wann immer es heute um „Chroniken“ oder ‚Fall‘-Geschichten von Gefühlen geht – diese großen Szenen durch Medien transportiert und produziert sind: Sie sind die Speicher und die Energie-Konserven, die den Umgang mit Gefühlen prägen.

Blaubart ist, so gesehen, ein mediales Modell. Im stop and go des vor- und zurück-gespulten Tonbands[17] zeigt sich, dass ein Blaubart der modern times derjenige ist, der das Medium beherrscht und im Geschlechterkampf einzusetzen weiß: Er lässt die Puppen tanzen.

Die Posen in Pina Bauschs Choreographie spielen mit allen Klischees solcher masculinity und femininity. Zuletzt wird das Tonband, dessen Lauf immer wieder unterbrochen und geschnitten wird, zur medialen Allegorie des zerstückelten Körpers der Frau, wie dies im alten Märchen vom Ritter Blaubart erzählt ist.

Das Schweigen, die maskierte Unterdrückung einer solchen Geschlechter-story und -history zeigt sich besonders eindrucksvoll in jenen Szenen, die jenseits der wie aus einem Musterkatalog abgerufenen Klischee-Posen zu neuen und befremdlichen Bildern finden. Beispielsweise in einer Szene, in der die Frauen sich – lange, laut, hysterisch lachend – auf Stühlen, die im gesamten, mit Herbstlaub[18] bedeckten Raum verteilt sind, Platz nehmen. Langsam und nacheinander, in einer vollkommen selbstbewussten und selbstverständlichen Attitüde, setzen sich die Männer auf die von den Frauen besetzten Stühle – als ob die Stühle leer und die Frauen Luft wären. In dieser Aktion reagieren die Frauen auch tatsächlich so: Die buchstäbliche Unterdrückung der sich auf ihrem Schoß niederlassenden Männer raubt ihnen den Atem – das Gelächter verstummt. Nach und nach sieht man hinter der aufrechten Sitzfigur der Männer zunächst den Kopf, dann den Oberkörper der Frauen zur Seite kippen: langsam, wie in Ohnmacht gesunken, lautlos, bis sie – von den sich vom Sitz erhebenden Männern unbeachtet – auf den Boden gleiten und dort reglos liegenbleiben. Die Bewegungschoreographie dieser Szene zeigt ein sachtes, gleitendes Fallen, dessen Sanftheit eben deshalb so verstörend ist, weil darin – mehr als in den Lach-An-Fällen zuvor – zugleich auch der Schrei zutage zu kommen scheint; der Schrei der Verletzung und der Empörung, der in dieser ‚Fall‘-Geschichte zwischen Männern und Frauen keine eigene, keine weibliche Stimme besitzt.

Tanztheater vermag so eine Chronik der Gefühle als eine counter history der Befindlichkeiten sichtbar zu machen – eben weil große Choreographinnen und Choreographen in Szenen und Bildern Gefühle und Erfahrungen körperlich anschaulich werden lassen, die kein Archiv besitzen: Pina Bauschs Blaubart zeigt in der hier betrachteten Szene – an einer weiblichen ,Fall‘-Geschichte – wie die andere, die nicht-geschriebene Gegen-Geschichte des Schmerzes, der Stummheit, der Unterdrückung – gleichsam quer-liegend hinter der aufrechten Position der Macht – für einen eindringlichen Moment zu einem Körper-Bild werden kann: einem Bild, das die Orientierung und die Maß-Stäbe der gegebenen Ordnung des Wissens verrückt, sie aus der Vertikalen in die Horizontale kippt und, mit den Mitteln von Choreographie, die Notwendigkeit vermittelt, die Blickrichtung zu ändern.

In solchen Versuchsanordnungen des Tanztheaters geschehen forensische Studien zu Befindlichkeiten und Erfahrungen in der Lebenswelt. Dabei ist Tanz und Bewegung nicht in Hinsicht auf Körpertechnik oder Ausdruckskonzepte zu verstehen, sondern als Ergebnis einer Körper-Such-Bewegung in einer Archäologie der Gefühle. Die (stets nur vorläufigen) Ergebnisse solcher mentalitätsgeschichtlichen Erinnerungsarbeit sind choreographisch in kleinteiligen Puzzle-Strukturen – charakteristisch für das Tanztheater – verfugt. Dass was Alexander Kluge einen unreinen, einen „durchwirkten Text“ nennt, kennzeichnet auch die Faktur vieler Tanztheaterstücke. Nicht allein das Prinzip der Collage und der Montage, das man häufig als Charakteristikum der Tanztheater-Komposition hervorgehoben hat (und das ja schon die Ästhetik der Avantgarde prägte), ist für diese Arbeiten wichtig, sondern ebensosehr das Prinzip der Imperfektion. Es handelt sich um ein Muster des Unfertigen und Unvollständigen, das freilich – paradoxerweise – mit einer großen Perfektion im Detail der choreographischen Ausarbeitung einhergeht. Kompilierte Szenen aus dem Alltag der Kommunikation, des allgemeinen Wettbewerbs, der Geschlechterbegegnung und der Selbstwahrnehmung in diversen sozialen Disziplinierungs-Arenen der neoliberalen ,postfordistischen‘ Gesellschaft werden zu prägnanten Körper-Bildern, Gesten, Wiederholungssequenzen im Tanz. Das Klischee, das sehr bewusst eingesetzt wird, ist gefiltert durch die Geschichte individueller Erfahrung – und umgekehrt. So werden in immer neuen Wendungen die Körper-Resultanten eines choreographisch-tänzerischen Recherche-Prozesses sichtbar, die – vergleichbar der Klugeschen „Chronik der Gefühle“ – nicht mehr ganze Lebensläufe als Schicksal dramatisieren, sondern Alltags-Szenen als patterns selbstgebastelter Individualitäts-Karrieren inszenieren, um diese im Vorzeigen zur Diskussion zu stellen.

 

Christoph Marthaler: Lieber Nicht. Eine Ausdünnung

Das zweite Beispiel ist eine kurze Szenen-Sequenz aus Christoph Marthalers Lieber Nicht. Eine Ausdünnung.[19] Titel und Untertitel weisen auf eine Figur, die als ‚Figur‘, d. h. als Rollenfigur im üblichen Theaterverständnis, namentlich gar nicht genannt ist, aber doch auftritt: auf Bartleby, den Schreiber aus Herman Melvilles gleichnamiger Erzählung von 1853. Es ist die Geschichte einer Verweigerung, gekleidet in die Formel „I would prefer not to“, mit welcher der Notarsgehilfe Bartleby sich allen Erwartungen entzieht. Eine ,Fall‘-Geschichte einer Verweigerung und einer Auszehrung, einer „Story of Wallstreet“[20] in einer Zeit des großen ökonomischen Aufschwungs und der politischen Expansion in Amerika, und zugleich in der Zeit kurz vor dem bisher letzten großen Krieg auf amerikanischem Boden, dem Civil War (1863). Marthalers Inszenierung ist – seinem Konzept von Theater als einer ‚Verweigerung‘ von Erwartungen entsprechend – nicht die Inszenierung eines Dramentextes, sondern choreographisches Musiktheater. Auf der von Anna Viebrock entworfenen Bühne ist im Hintergrund, abgetrennt durch Glaswand und Tür, ein Büro mit Schreibmaschinenplätzen sichtbar, über dem in abgerissenen Buchstaben „Dead Letters Office“ („Büro für unzustellbare Briefe“) steht. Im vorderen Raum und an den Wänden sind drei Flügel und sieben Klaviere platziert – der Ort von Tasten-Arbeit, von Musikproduktion aus dem Repertoire des 19. und 20. Jahrhunderts. Dabei ist Charles Ives’ Quartertone Piece[21], für das ein Flügel einen Viertelton tiefer gestimmt ist, gleichsam tonangebend: Schräge Klänge, Dissonanzen prägen die Stimmung, nicht nur der immer wieder abgebrochenen Klavier-Duelle, sondern auch der gesamten Aktionen bzw. – im Sinn des „Lieber Nicht“ – der Nicht-Aktionen der Darsteller. Die Verweigerung betrifft Mitteilung und Kommunikation in ihrem ‚Funktionieren‘; sie betrifft jene Ebene der Darstellung, die traditionell Theater macht: die Sprache. Es wird kaum gesprochen in diesem Stück; der erste Satz, „Guten Morgen“, fällt nach vierzig Minuten der insgesamt zweieinhalb Stunden Spielzeit. Radikale Verlangsamung, Verzögern, Wartezeiten – die ‚Ausfall-Zeiten‘ von Handlung als zielorientiertem Geschehen – charakterisieren den Umgang mit Zeit. Es sind jene kompositorischen Formen der Arbeit mit Zeit und Zeitlichkeit, die Christoph Marthalers Choreographien mit dem Tanztheater von Pina Bausch verbinden: die strukturelle Bedeutung von Wiederholungen und ihren Reprisen im gesamten Stück-Verlauf; die Redundanzen von Szenen und Gesten und ihre oft kaum merklichen, doch signifikanten Verschiebungen in der Komposition; die Brüche, unvermuteten Wendungen – z. B. in den Posen der Darsteller. Zudem bringt Marthaler eine eigene Körper-Trägheits-Poesie in seine Choreographien, die durchaus verschieden ist von den unterschiedlichen Hypnose- und Trance-Effekten im Tanztheater (etwa in Pina Bauschs Café Müller) oder in Meg Stuarts Stücken (Visitors Only und Replacement): eine Verlangsamung der Körper-Bewegung, deren Trägheitskoeffizient die Schwere der Körper, die Müdigkeit als Form des ,Lieber Nicht‘ ausstellt. Sie wird spürbar als eine energetische Ausdünnung, die anstelle von Aktions-Räumen verschwommene Bilder von Dämmern, Erschlaffung und unüberwindlichen Schlaf-Anfällen aufruft. Es ist diese Körper-Bewegungs-Landschaft und ihre – einer gesellschaftlich gratifizierten Mobilität und Hyperaktivität zuwiderlaufende – Verweigerung, die eine Atmosphäre von Einsamkeit, Unbeholfenheit, Verlorenheit erzeugt: Die fehlgehenden Interaktionen landen immer wieder am Abbruch-Punkt einer ,verlorenen Liebesmüh‘. Die Musik, insbesondere die Lieder setzen in diese Körper-Landschaft Zeit-Räume von Traum, von „alten Liedern“ (im Sinne Heines und Schumanns) – Zäsuren der Melancholie. Innerhalb dieses Kontexts ist jene (wiederholte) Szene zu sehen, die ich hier herausgreifen möchte: Es handelt sich um eine Aufforderung zum Tanz. Nacheinander, zeitlich verschoben (im musikalischen wie auch im übertragenen Sinn als Fuge komponiert) nähert sich je einer der Männer, im dunklen Anzug, einer der auf dem Schuh-Schemel sitzenden Frauen, vollführt mehr oder weniger präzise oder linkisch die Verneigung und durch Handreichung signalisierte (Tanz-Stunden-erinnerte) Gebärde einer Aufforderung zum Tanz. Die Frauen, je verschieden, zeigen die zur Anstands- Bezeugung gehörige Geste der ungläubigen Überraschung, des Erstauntoder Geehrt-Seins, des Sich-Zierens (ein Archiv geradezu von heute veralteten Gebärden hochkomplexer Gefühlsmischungen aus Wunsch, Verneinung, Attraktionsverleugnung, von Ja und Nein und gehemmtem Jein) – und reichen sodann die Hand zur Haltung eines Tanz-Beginns. Im verzögert einsetzenden Schwung des ersten (Walzer- )Schritts zu zweit ereignet sich auch schon der ,Fall‘: der Fall des Mannes – aus den Armen der Frau – schlaff und wie gefällt zu Boden, begleitet vom Blick der Frau, in dem sich je unterschiedliche Gefühle zeigen.

Während die eine das Unfassbare mit einer Mischung aus Hilflosigkeit und Mitleid betrachtet und sich dann unschlüssig abwendet, zeigt die andere – in der Pose und Geste von Körper und Kopfhaltung – Irritation und Frustration, und schließlich so etwas wie pikierte Umorientierung: So finden sich beide Frauen in einem gemeinsamen, Arm in Arm vollzogenen Rückzug in die (erneute) Warteposition hinter dem Klavier (das freilich nie von Frauen, immer nur von Männern gespielt wird).

Dieser Parcours des Duos der „Frauen gefallener Männer“ ist punktiert durch eine Bewegung, die – ob ihrer Unerwartetheit und zugleich irritierenden Evidenz – vom Publikum (auch in den Wiederholungen) mit Gelächter quittiert wird: Im entschlossenen, untergehakten Gehen schräg über die Bühne ‚entfährt‘ den beiden Frauen gleichsam ein chassé-Hüpfer mit synchron nach hinten abgewinkelten Beinen. Es ist, als ob Marthaler hier, in einer Tradition, in der die Geschichte der Gefühle von Frauen gefallener Männer nie geschrieben wurde, ein Bild in die Szene einsetzt, aus einer anderen Ikonographie von Frauen-Bildnissen zitiert und parodistisch umbesetzt: den ,Hüpfer‘ (der Lebenslust) von monumentalen Frauen, über den Strand laufend, in Picassos Gemälde Laufende Frauen am Strand von 1922.

Diese Aufforderung-zum-Tanz-,Fall‘-Geschichte in Marthalers Lieber Nicht ist so etwas wie die Kern-Szene dessen, was der Gestus ,lieber nicht‘ als Verweigerung sichtbar macht: Einen Fall, als Trauer-Fall – und darin liegt die Melancholie, die das gesamte Stück als Stimmung grundiert. Diese Melancholie ist eine maskierte Untröstlichkeit über einen Fall, dessen Trauer nicht in die Geschichte eingeschrieben wurde: die Trauer um die im Krieg Gefallenen, die Fall-Geschichten der unbekannten Soldaten, deren Sammel-Denkmäler genau das Fehlen einer solchen „Chronik“ bezeichnen. Das Herzstück von Marthalers Inszenierung ist ein unbekanntes Lied, das gleichsam die Folie der oben beschriebenen ‚Fall‘-Szenen des Tanzes bildet. Das Lied – im Verlauf des Stücks immer wieder intoniert, sanft, im Männerchor (und so, dass der Text nicht wirklich verständlich ist[22]) – stammt von George F. Root und ist als klingender Brief eines – unbekannten – Soldaten aus dem Civil War an seine Mutter komponiert: am Abend vor der Schlacht – und im Wissen, dass er sie wohl nie wiedersehen wird:

Just Before the Battle, Mother

Just before the battle, mother,
I am thinking most of you,
While upon the field we’re watching
With the enemy in view.
Comrades brave are ’round me lying,
Filled with thoughts of home and God
For well they know that on the morrow,
Some will sleep beneath the sod..

Chorus:
Farewell, mother, you may never
Press me to your breast again,
But, oh, you’ll not forget me, mother,
If I’m numbered with the slain.

Oh, I long to see you, mother,
And the loving ones at home,
But I’ll never leave our banner,
Till in honor I can come.
Tell the traitors all around you
That their cruel words we know,
In every battle kill our soldiers,
By the help they give the foe.

Hark! I hear the bugles sounding,
’Tis the signal for the fight,
Now, may God protect us, mother,
As He ever does the right.
Hear the „Battle-Cry of Freedom“,
How it swells upon the air,
Oh, yes, we’ll rally ’round the standard,
Or we’ll perish nobly there.[23]

Diese Fall-Geschichte – in der Miniatur eines beinahe vergessenen patriotischen Lieds – färbt untergründig und verdeckt die Gefühls-Stimmung der gesamten Inszenierung. Und sie tritt als gespenstisch wiederkehrende Verstörung immer wieder plötzlich zutage: als Revenant-Szene einer nicht gewürdigten Trauer um den ‚Fall‘ des unbekannten Soldaten im Krieg. Marthalers Stück evoziert eine verdeckte Politik der Gefühle innerhalb einer Geschichte, in der offiziell nur die ‚großen Gefühle‘ von Heroismus, Patriotismus und Ideen-Passionen überlebt haben. Dieses Pathos der Sieger wird auf eine counter history des Leidens befragt. Es ist auch und vor allem die nicht geschriebene Geschichte des stummen Leidens der Frauen – der Mütter und der Ehefrauen, die in Marthalers ,Fall‘-Geschichte aufgerufen ist. Die Siegergeschichte erfährt durch diese Szenen der Vergeblichkeit, des Leids und der unterdrückten Auflehnung eine ‚Ausdünnung‘ – im Sinne von Marthaler-Bartlebys Lieber Nicht. Marthalers Inszenierung steht hier in der Nähe von Giorgio Agambens Auslegung des Bartlebyschen „I would prefer not to“.[24] Agamben situiert die hartnäckige Wiederholung dieser Formel jenseits eines Entweder-Oder, jenseits des Bezugs von Wollen und Können, außerhalb des Feldes von Beherrschung und „heldenhaftem Pathos der Verneinung“.[25] Etwas von dem umwegigen Gestus Karl Valentins, den Agamben hier mit Bartleby assoziiert – „mögen hätt’ ich schon wollen, aber dürfen hab ich mich nicht getraut“[26] – findet sich auch im Habitus von Marthalers ‚Fall‘-Geschichte. Es ist eine Verweigerung, die so nur durch Kunst geschehen kann: im insistierenden Fragen nach dem Vergessenen und in einer Beschwörung und Erinnerung von ‚Fall‘-Geschichten, die zu Seismographen für Gefühlslagen in bestimmten historischen und politischen Situationen werden können. „Menschen haben zweierlei Eigentum: ihre Lebenszeit und ihren Eigensinn“[27], sagt Alexander Kluge: Davon handelt die Geschichte in Marthalers Lieber Nicht; denn die hier szenisch-körperlich erzählte ‚Fall‘-Geschichte meint nicht in erster Linie eine Episode aus dem amerikanischen Civil War. Sie nimmt diese vielmehr zum Anlass einer Allegorie über eine andauernde Geschichte der Unfähigkeit zu trauern.

Genau deshalb ist diese Recherche-‚Arbeit‘, die das Tanztheater und das choreographische (Musik-)Theater[28] über einen langen Zeitraum vollzogen haben – mit all den Fundstücken einer Körpergeschichte, die anders nicht zutage zu bringen wäre – ein so fundamentaler Beitrag zu einer Kulturgeschichte des letzten Drittels des 20. Jahrhunderts. Ein Beitrag, der in seiner Bedeutung in jenen Disziplinen, die sich kulturwissenschaftlich definieren (sei es nun Geschichtswissenschaft, Literaturund Kunstwissenschaft oder Philosophie und Sozialgeschichte), bislang kaum wahrgenommen ist. Die Produktionen des (Tanz-)Theaters seit den 1970er Jahren fördern die Fragmente einer anderen Kultur- und (Körper-) Wissensgeschichte zutage: ein Archiv eines so noch nicht analysierten Strukturwandels der Öffentlichkeit. Die Verfahren dieses Bewegungstheaters bringen Materialien einer latenten Geschichte kulturellen Erfahrungs-Wissens, auch im Umgang mit Gefühlen, auf die Szene. Ein Theater wie dieses widersetzt sich einer normalisierenden Politik der Gefühle. Es ist renitent gegen eine medienstrategische alltägliche „production of emotions“ und macht mit seinen Mitteln sensibel für das ,Wie‘ und ‚Warum‘ solcher Prozesse, denen sich in unserer Kultur niemand entziehen kann. Sehr häufig sind es die Muster habitualisierter Disziplinar-Konzepte, verkörperte Schmerz-Blockaden – jene empfindlichen Stellen, die sich ganz plötzlich in der Fremdheit der Bewegungs-Bilder offenbart: eine Chronik vom Menschen und seiner Emotions-Geschichte, die nicht in den Dokumenten der Archive verbürgt ist, sondern in einem Intervall zwischen Wissen und (Noch-)Nicht-Wissen schwankt und stets aufs Neue erst aufzuspüren ist. Dieser unsichere Status ver- und entbirgt möglicherweise das Potenzial einer ‚anderen‘ Bewegung – einer counter history der Emotionen jenseits des aktuellen Anspruchs auf hochtourige Emotionalität. Eine andere Geschichte, die bislang in geschriebener Geschichte nicht wahrnehmbar war, sondern erst in solcher körperlichen (Selbst-)Fremdheit zu entstehen vermag. Es ist der Ort für die ‚Fall‘-Geschichten, die uns die Choreographien des (Tanz-)Theaters zu sehen und zu spüren geben.

 

[1] Die verschiedenen Vorträge zu diesem Thema wurden (erstmals) publiziert in Ästhetik & Kommunikation, vgl. Brandstetter (2004).

[2] „e_motion in motion“, Bern, 13.-16. Oktober 2005.

[3] Spielart (2005).

[4] Spielart (2005).

[5] Wörtlich: die Tanzschrift [zu gr. choreia, „Tanz“ + graphein, „schreiben“].

[6] Vgl. Fischer-Lichte (1991).

[7] Der Hinweis auf die Theorien von Judith Butler und Michel Foucault soll hier zumindest den Rahmen der Argumentation markieren.

[8] So lautete der Titel der dritten internationalen Tagung über Neuroästhetik (2004) in Berkeley: „Emotions in Art and the Brain“.

[9] Exemplarisch verweise ich hier auf den aus einer Tagung in der Frankfurter Oper (Oper – als „Kraftwerk der Gefühle“, wie Alexander Kluge sagt) – hervorgegangenen Sammelband: Herding (2004).

[10] Die hier ausgeführten Gedanken zu movere als, Chronik der Gefühle‘ markieren einen Ausschnitt aus dem Kontext meines Projektes zur Thematik movere (Affekt/Bewegung) im Rahmen des Sonderforschungsbereichs „Kulturen des Performativen“ der Freien Universität Berlin.

[11] Kluge (2000).

[12] Kluge (2000), Bd. 1, Vorwort (o. S.).

[13] Vgl. Gallagher (2000), hier insbes. Kap. 2: „Counterhistory and the Anecdote“, 49-74.

[14] Vgl. die Skizze eines solchen Unternehmens in meinen Ãœberlegungen zum Tanz in Deutschland: Brandstetter (2005).

[15] Vgl. Mitscherlich (1967).

[16] UA: 8. Januar 1977.

[17] Das Vor- und Zurückspulen des Tonbands lässt sich auch als Verweis auf Samuel Becketts Krapp’s Last Tape lesen; im Gegensatz zur medien-reproduzierten Erinnerungsgeschichte des einsamen Subjekts bei Beckett stellt Pina Bausch das Nachspielen der medial reproduzierten Muster des Geschlechterkampfs ins Zentrum.

[18] Die Verwendung von ‚Material‘ wie Erde bzw. Torf (in Le Sacre du Printemps) und Laub (in Blaubart) gehört zu den wichtigen Elementen des Tanztheaters von Pina Bausch. – Eine mögliche Lesart des Herbstlaubs in Blaubart wäre eine allegorische: als szenisches Bild für die Situation in Deutschland im Herbst.

[19] UA: Berlin, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, 9. April 2003.

[20] So der Untertitel von Melvilles Text.

[21] Die Kompositionen von Charles Ives sind für Marthalers choreographisches Musiktheater immer wieder wichtige Bezugs-,Figuren‘, z. B. auch in der Inszenierung The Unanswered Question (Basel 1997) – Marthalers musiktheatralischer Frage nach dem Ort von Oper heute.

[22] Der Text ist zwar bezeichnend für diese ,Fall‘-Geschichte; Marthaler geht es aber offensichtlich nicht um Verstehbarkeit, sondern darum, wie sich die Stimmung der sanften Musik mit den Partikeln des ‚heroischen‘ Texts, die hörbar werden, zu einem fremden und rätselhaften Eindruck akkumulieren.

[23] Root (1862).

[24] Vgl. Agamben (1998).

[25] Agamben (1998), 38.

[26] Agamben (1998), 35, wobei die italienische Übersetzung des Valentin-Zitats eine Form des Verbs potere enthält und damit die Pointe von Agambens Bartleby-Essay – „die Formel der Potenz“ – impliziert.

[27] Kluge (2000), Bd. 1, Vorwort (o. S.).

[28] Es ist wichtig und bedürfte einer eigenen Reflexion, dass die Bezeichnungen dieser Performances – im Sinne von Genre-, Sparten- oder Stil-Begriffen – immer wieder unklar sind und sich Zuschreibungen entziehen: Tanztheater, Bewegungstheater, Körpertheater, choreographisches Musiktheater usw.

Bibliographie

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